Tyrian purple

 Mauveine

Ο Ιούλιος Πολυδεύκης,  (Julius Pollux), Έλληνας λόγιος και ρήτορας του 2ου αιώνα από τη Ναυκράτιδα (Naucratis) της Αρχαίας Αιγύπτου,στην Μυθολογία που περιγράφει στο Ονομαστικόν  (Pollux – Onomasticon I, 45) ο ημίθεος ήρωας Ηρακλής ερωτεύτηκε μια νύμφη την Τυρώ. Κάποια μέρα που ο ήρωας περπατούσε στην παραλία με τον σκύλο του, τον είδε να δαγκώνει ένα θαλάσσιο σαλιγκάρι ( murex ). Από το αίμα του σαλιγκαριού βάφτηκε μωβ το ρύγχος του σκύλου. Η νύμφη μαγεύτηκε από αυτό το ξεχωριστό χρώμα και ζήτησε ένα φόρεμα σε αυτή την απόχρωση. Ο Ηρακλής συνέλεξε πορφύρες από την θάλασσα κι έβγαλε από αυτές την βαφή για να την προσφέρει δώρο στην νύμφη Τυρώ κι έτσι έγινε ο πρῶτος γενόμενος εὑρετὴς τῷ Τυρίῳ λόγῳ τῆς Φοινίσσης βαφῆς.

Σύμφωνα με τον Πολυδεύκη αυτό το γεγονός συνέβη επτά γενιές πριν από τον Τρωικό πόλεμο!

Αυτή η σκηνή απεικονίστηκε γύρω στο 1636 από τον Φλαμανδό ζωγράφο του 17ου αιώνα, Peter Paul Rubens, με την ελαιογραφία Hercules's Discovers Purple Dye, όπου δείχνει τον κυνηγό μυθολογικό ήρωα Ηρακλή να γονατίζει για να χαϊδέψει το κεφάλι ενός κυνηγόσκυλου που μασούσε ένα σαλιγκάρι. Αν και ο ζωγράφος δείχνει λανθασμένα ένα σπειροειδές κέλυφος ναυτίλου, αντί για ένα αγκαθωτό Murex.

Ωστόσο και ο Όμηρος στα Έπη του αναφέρεται στην χρήση της Τυρικής Πορφύρας.

Στην Ιλιάδα (VIII 221: πορφυρέον φάρος= μωβ ρούχα) Ο Αγαμέμνων φοράει πορφυρό χιτώνα και ο χρυσός όπου είχαν τοποθετηθεί οι στάχτες του Έκτορα ήταν καλυμμένος με πορφυρό ύφασμα.

Η Ανδρομάχη και η Ελένη κεντούσαν μωβ υφάσματα ενώ κατά την Μυθολογία ο Δίας αναγνώρισε και έσωσε τον Περσέα χάρη στο πορφυρό ιμάτιό του.

Ο Θησέας είχε βουτήξει στη θάλασσα και ξαναβγήκε ντυμένος με πορφυρά ρούχα, για να αποδείξει τη θεϊκή του καταγωγή στον Μίνωα.

Κατά την Γεωμετρική και την Κλασική περίοδο συνέχισε να χρησιμοποιείται η Τυρική Πορφύρα, με έμφαση στη Ρωμαϊκή περίοδο, κατά την οποία οι απλοί άνθρωποι απαγορευόταν από το νόμο να ντύνονται με πορφυρά ενδύματα.

Άλλοι μύθοι απεικονίζουν τον βασιλιά Φοίνιξ, τον αδελφό της Ευρώπης και τον Κάδμο της Θήβας, ως ιδρυτή της πόλης της Τύρου, όπου κατασκευάζονταν τα καλύτερα πορφυρά υφάσματα.

Ίσως αυτός ήταν και ο λόγος που οι αρχαίοι Έλληνες ιστορικοί αναφέρονταν στην λέξη Φοινικικό για να υποδηλώσουν το βαθύ κόκκινο χρώμα. Οι Φοίνικες ήταν και οι κύριοι παραγωγοί και έμποροι των μωβ υφασμάτων την 1η χιλιετία π.Χ.

Ακόμη και η Αγία Γραφή καταγράφει τη μαεστρία των Φοινίκων στην μωβ βαφή: Όταν ο βασιλιάς Σολομών άρχισε να χτίζει τον ναό της Ιερουσαλήμ, ζήτησε από τον βασιλιά Χιράμ της Τύρου να του στείλει «έναν τεχνίτη ικανό να δουλεύει σε χρυσό, ασήμι, μπρούτζο και σίδηρο, και να επεξεργάζεται τα μωβ, βυσσινί και μπλε υφάσματα, όπως επίσης να είναι εκπαιδευμένος και στη χαρακτική» (Β' Χρονικών 2:7).

Το  Τύριαν μωβ είναι η πιο παλιά, η πιο ακριβή, η πιο διάσημη οργανική χρωστική ουσία!

Το όνομα προέρχεται από την πόλη της Τύρου (Λίβανος) από τα λατινικά  Tyrius , νησί-πόλη στο Λεβάντε, και από το εβραϊκό/φοινικικό  tzor , κυριολεκτικά «βράχος, βραχώδης τόπος».

Άλλες ονομασίες της χρωστικής ήταν Φοινικικό μωβ, βασιλικό μωβ ή αυτοκρατορικό μωβ.

Από γλωσσική άποψη, υποστηρίζεται ότι η λέξη μωβ προέρχεται απευθείας από το ελληνικό ρήμα «πορφύρω», που σημαίνει βράζω, γλωσσικός τύπος του ελληνικού ρήματος «φυρώ».

Πιο συγκεκριμένα, αναφέρεται σε «κάτι που θα βράσει». Εξάλλου, είναι γνωστό ότι τα υφάσματα για να βυθιστούν στην υγρή μωβ βαφή έπρεπε πρώτα να βράσουν σε υψηλές θερμοκρασίες για αρκετές ημέρες.

Κατά τον 4ο αιώνα π.Χ. το σαλιγκάρι  murex, που ήταν η πηγή της χρωστικής, απεικονιζόταν σε Φοινικικά νομίσματα.

Γραπτές πηγές αναφέρουν ότι ήταν ένα ακριβό ‘’βαρύ’’ νόμισμα κι αυτό απεικονίζει την ισχυρή εμπορική και οικονομική αξία της βαφής.

Διαδικασία εξαγωγής της χρωστικής από τα κοχύλια και επεξεργασία της βαφής

Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος στη Φυσική Ιστορία του «Natural history» περιγράφει την διαδικασία εξαγωγής της χρωστικής από τα όστρακα.

Γράφει: {{ η πιο ευνοϊκή εποχή για να βγάλεις τα όστρακα είναι πριν από την Άνοιξη (μετά την ανατολή του Σείριου), γιατί έχουν αποβάλει την κηρώδη έκκρισή τους και δεν έχουν συνοχή οι χυμοί τους. Αν και κάτι τέτοιο είναι άγνωστο για τα εργαστήρια των βαφείων, είναι ένα γεγονός πρωταρχικής σημασίας. Αφού εξάγουν από τα όστρακα την φλέβα με την χρωστική, προσθέτουν αλάτι και τα βράζουν για τρεις ημέρες και όχι πιο πολύ ώστε να είναι φρέσκα για να υπάρχει μεγαλύτερη δύναμη στην βαφή. Κατόπιν τα μοιράζουν σε δοχεία από κασσίτερο (εκατό αμφορείς είναι πεντακόσιες λίβρες χυμού) και τα ξαναβράζουν σε μέτρια θερμότητα, ενώ στο κάθε δοχείο τοποθετείται μακριά χοάνη που επικοινωνεί με τον κλίβανο. Σε τακτά διαστήματα ξαφρίζεται ο υγρό ώστε να καθαρίσει και περίπου την δέκατη μέρα δοκιμάζεται η δύναμη της βαφής βυθίζοντας ένα κομμάτι δέρματος σε αυτό. Μέχρι να βρεθεί η απόχρωση του χρώματος που θα ικανοποιεί τις επιθυμίες των παρασκευαστών, το υγρό παραμένει σε βρασμό. }}

Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος δήλωσε ότι η πιο επιθυμητή απόχρωση της χρωστικής,  ήταν αυτή που έδινε την εντύπωση του πηγμένου αίματος.

Ωστόσο η ακριβής διαδικασία επεξεργασίας και οι συνταγές των Φοινίκων δεν έγιναν ποτέ απόλυτα γνωστές καθώς επικρατούσε μια μεγάλη μυστικότητα γύρω από αυτές και δεν υπάρχουν γραπτές πηγές που να την περιγράφουν αναλυτικά.

Οι σύγχρονες πειραματικές εργασίες επάνω στην χρωστική ξεκλειδώνουν κατά μεγάλο μέρος το μυστικό των επεξεργαστών των Φοινίκων.

Η επιλογή των ειδών που θα έβγαζαν την χρωστική, εξαρτιόταν από την επιθυμητή απόχρωση της βαφής.

Τα θαλάσσια μαλάκια της οικογένειας Muricidae (Μουρικίδες) που χωρίζονται σε τρεις υποοικογένειες.

Τα murexes, τα Ocenebrinae και τα Rapaninae που βρίσκονται σε όλες τις θάλασσες της υδρογείου, αλλά η πιο διάσημη βαφή προέρχεται από την Μεσόγειο.

Το είδος Hexaplex trunculus murex δίνει μπλε και μοβ αποχρώσεις ενώ το είδος bolinus brandaris, που αρχικά ονομαζόταν αρχικά ονομαζόμενο Murex brandaris, δίνει το βαθύ σκούρο κόκκινο ή πορφυρό.

Η διαδικασία ήταν αρκετά χρονοβόρα, εξαιρετικά δύσοσμη και  ξεκινούσε με την αλίευση των σαλιγκαριών που έπρεπε να διατηρηθούν ζωντανά , γιατί διαφορετικά θα χανόταν η πολύτιμη

βλέννα που περιείχε ο αδένας και που από αυτήν γινόταν η εξαγωγή της χρωστικής.

Κάθε αδένας έδωσε μια μικρή ποσότητα βλεννογόνου, επομένως χρειάζονταν εκατοντάδες ή χιλιάδες σαλιγκάρια για να παραχθούν οι μεγάλες ποσότητες βαφής και μωβ υφάσματα που απαιτούνται από τη ζήτηση σε όλη τη Μεσόγειο. Χρειαζόταν 8000 γραμμάρια βλεννογόνου από τους αδένες των σαλιγκαριών  για να παραχθούν 500 γραμμάρια χρωστικής ουσίας

Πιθανότατα τοποθετούσαν τα σαλιγκάρια σε αγγεία που περιείχαν θαλασσινό νερό, αν και ο όγκος των σαλιγκαριών που έπρεπε να μαζευτεί και να διατηρηθούν ζωντανά μέχρι την στιγμή της επεξεργασίας, θα δικαιολογούσε τεράστιες δεξαμενές ψαριών στις ακτές.

Η επεξεργασία ξεκινούσε με την εξαγωγή του υποκλαδικού αδένα. Οι επεξεργαστές άνοιγαν μια τρύπα με αιχμηρό εργαλείο στην κορυφή του κελύφους ή θρυμμάτιζαν το κέλυφος σε πέτρινο γουδί.

Από κάθε σαλιγκάρι έβγαζαν τον αδένα και τον τοποθετούσαν σε αγγεία με αλμυρό νερό ή σε πέτρινους λάκκους ή σε δεξαμενές προκειμένου να ξεκινήσει η ζύμωση γιατί το μείγμα έπρεπε να αποθηκευτεί για αρκετές ημέρες ώστε να γίνει η χημική ζύμωση. Για να επιταχύνουν την διαδικασία ίσως θέρμαιναν τον μείγμα σε σταθερή θερμοκρασία των 45-50ο C και η ζύμωση γινόταν με την προσθήκη στάχτης.

Αρχικά έπαιρναν από αυτό το μείγμα ένα υποκίτρινο κρεμώδες υγρό που αποκτούσε το επιθυμητό εντυπωσιακό κόκκινο χρώμα του όταν ερχόταν σε επαφή με τον αέρα και τον ήλιο, αποτέλεσμα ενός ειδικού ενζύμου που ονομάζεται «Porphyrase». Το τελικό προϊόν ήταν μια παχιά υγρή δύσοσμη βαφή.

Σύμφωνα με την ιστορικό Beatrice Caseau (professor of Byzantine history at Sorbonne University) , 10.000 οστρακοειδή του είδους Murex Brandaris θα παρήγαγαν 1 γραμμάριο χρωστικής ουσίας και αυτό θα αρκούσε μόνο για να βάψουν το στρίφωμα ενός ενδύματος σε βαθύ πορφυρό χρώμα (Bagnall, 5673), ενώ οι ίνες αρκετό διάστημα μετά την εμβάπτιση στην βαφή διατηρούσαν μια δυσάρεστη οσμή.

Αυτοί οι τεράστιοι αριθμοί οστράκων, υποστηρίζονται από τις ποσότητες πεταμένων κοχυλιών που βρέθηκαν στους τόπους επεξεργασίας της βαφής, όπως στην Σιδώνα στον σημερινό Λίβανο που βρέθηκε ένα βουνό ύψους 40 μέτρων από χρησιμοποιημένα όστρακα.

Η δύσοσμη διαδικασία εξηγεί γιατί το εργαστήριο της Σιδώνας βρισκόταν 14 χιλιόμετρα νότια της Βιβλικής πόλης στη Σαρεπτά, σημερνή Σαραφάντ.

Για την προετοιμασία των υφασμάτων πριν βυθιστούν στις δεξαμενές της βαφής γνωρίζουμε πολύ λίγα αν και είναι βέβαιο ότι χρησιμοποιούσαν κάποια ουσία όπως το μέλι ή την αμμωνία των ούρων. Κατόπιν τα πολυτελή υφάσματα βυθιζόταν στις δεξαμενές για αρκετές ώρες, ανάλογα με την απόχρωση ή την ένταση του χρώματος που οι επεξεργαστές επιθυμούσαν να πάρουν.

Το πορφυρό της Τύρου ήταν το διάσημο και έπαιρνε την σκουροκόκκινη απόχρωσή του χάρη στο διπλό βύθισμα στην δεξαμενή βαφής του υφάσματος.

Σε αντίθεση με άλλες βαφές υφασμάτων, που η ένταση του χρώματος εξασθενούσε γρήγορα, το πορφυρό της Τυρίας δεν το άγγιζαν ούτε οι καιρικές συνθήκες, ούτε και η φθορά του χρόνου. Είχε μια θαυματουργή ποιότητα σε υπερβολικά υψηλή τιμή που συχνά το βάρος της χρωστικής υπερέβαινε την τιμή των πολύτιμων μετάλλων και μόνο οι Φοίνικες (πολύ αργότερα και οι Καρχηδόνιοι)  μπορούσαν να πετύχουν αυτή την ποιότητα, να παράγουν το πιο πολύτιμο χρώμα από όλα, ένα πλούσιο βαθύ μωβ που φαινόταν κατακόκκινο όταν κρατούνταν στο φως.

Οι ανασκαφές στον Περσικό Κόλπο έδειξαν ότι υπήρχε βιομηχανία εξαγωγής της μωβ χρωστικής περίπου το 2000 π.Χ. ωστόσο από αρχαιολογικής απόψεως υποστηρίζεται ότι οι κάτοικοι των νησιών του Αιγαίου ήταν από τους πρώτους που χρησιμοποίησαν το Tyrian Purple και μάλιστα  φημίζονταν για την εξαιρετική ποιότητα της βαφής.

Όλα αυτά τα στοιχεία για την δυσκολία εξαγωγής της βαφής, εξηγούν γιατί η πορφύρα άξιζε το βάρος της περισσότερο κι από χρυσάφι.

Σε ένα διάταγμα τιμής του 301 μ.Χ. από τη βασιλεία του Ρωμαίου αυτοκράτορα Διοκλητιανού , μαθαίνουμε ότι μια λίβρα πορφύρας κόστιζε 150.000 δηνάρια ή περίπου τρεις λίβρες χρυσού.

Μια λίβρα βαμμένου υφάσματος θα κόστιζε αρκετά πιο ακριβά από μια λίβρα χρυσού!

Ωστόσο ήταν τόσο μεγάλη η ζήτηση για το πορφυρό της Τυρίας (τεράστιες ποσότητες οστράκων έχουν ανασκαφεί στα περίχωρα της Σιδώνας και της Τύρου) οπότε αυτό το είδος κοχυλιών οδηγήθηκε σε εξαφάνιση κατά μήκος των ακτών της Φοινίκης.

Αλιευτήρια πορφύρας στην Μεσόγειο

Οι Φοίνικες είχαν ιδρύσει στις κτήσεις τους αλιευτήρια πορφύρας, στην Κω, στην Γυάρο, την Ρόδο, την Χίο και την Αμοργό. Η Αμοργός εκτός από την δική της παραγωγή έκανε και εισαγωγή πορφύρας από την Νίσυρο, προφανώς λόγω της καλύτερης ποιότητας του προιόντος.

Από την 3η χιλιετία π.Χ. η Νίσυρος ονομαζόταν Πορφυρίς, γιατί οι Φοίνικες που την κατοικούσαν ήταν ειδικοί στο ψάρεμα της πορφύρας, αυτό το είδος κοχυλιού που έδινε μια βαθιά κόκκινη χρωστική και λεγόντουσαν Πορφυρείς, δηλαδή ψαράδες της πορφύρας. Με αυτή την χρωστική έβαφαν τα πιο πολυτελή υφάσματα και τις πορφύρες των Βασιλιάδων.

Η Νίσυρος με την Κω ανέπτυξαν πολύ την αλιευτική βιομηχανία της πορφύρας, όπως και την βαφή πολυτελών υφασμάτων που γινόταν περιζήτητα ακριβώς γι αυτή την ανώτερη ποιότητα βαφής.

Ενδείξεις βρέθηκαν και στο νησί του Νότιου Αιγαίου στην Θήρα, χρονολογίας του 1800 π.Χ. καθώς οι ανασκαφές έφεραν στο φως σωρούς από κοχύλια και υπολείμματα λουτρών βαφής. Η ζωή στο νησί σταμάτησε απότομα λόγω της ηφαιστειακής έκρηξης το 1650 – 1600 π.Χ., τότε σταματούν και οι ενδείξεις επεξεργασίας της βαφής στην Θήρα.

Στην Κνωσό η αρχαιολογική σκαπάνη έφερε στο φως τέσσερις πινακίδες Γραμμικής Β του 13ου αιώνα π.Χ. με κείμενα για τα υφάσματα της βασιλικής πορφύρας, ενώ μια τεράστια ποικιλία από θρυμματισμένα όστρακα Murex έχουν βρεθεί στους περισσότερους μινωικούς και αργότερα μυκηναϊκούς, παραθαλάσσιους οικισμούς. Στην περιοχή του Παλαιόκαστρου παρατηρήθηκαν όστρακα Murex αναμεμειγμένα με κεραμική που παρήχθη κατά τη Μεσομινωική και ΥστερομινωΪκή περίοδο γύρω στο 1600 π.Χ. .

Ενδεικτικά θα πρέπει να αναφέρουμε ότι η πινακίδα KN X976 της Κνωσού παραθέτει την αρσενική έκδοση του επιθέτου πο-που-ρε-τζο ( πορφυροί  μωβ, π.χ. chitons), ενώ το θηλυκό επίθετο po- pu-re-ja βρίσκεται σε άλλη πινακίδα (KN L474), που περιγράφει είδη υφασμάτων.

Τα στοιχεία για την βαφή πολλαπλασιάζονται από την Ομηρική εποχή και μετά.

 Ανασκαφικά ευρήματα που μαρτυρούν την ύπαρξη οστράκων βρέθηκαν και στο ανάκτορο της Ζάκρου, στο Κουφονήσι, στο Μακρυγιαλό, στον Μύρτο, στον Πύργο, στα Μάλια, στην Κνωσό, στην Τύλισο, στο όρος Γιούχτας, στον Κομμό, στα Χανιά, αλλά στις Κυκλάδες, στα Κύθηρα, στην Πελοπόννησο, στην Αργολίδα, την Αττική, την Αίγινα, την Κύπρο, την Τροία και στα Μικρασιατικά παράλια.

Άλλα ευρήματα είναι λιγότερο συχνά, όπως δοχεία με υπολείμματα βαφής, μύλοι και επιφάνειες λείανσης με ίχνη σύνθλιψης και χρωματισμού του κελύφους, δοχεία για ζύμωση βαφής ή εμβάπτιση υφασμάτων.

Οι ακτές της Λακωνίας και της Κορίνθου που αποτελούσαν τα σημαντικότερα κέντρα συγκέντρωσης και παραγωγής της βαφής, χρησιμοποιούσαν νομίσματα με την εικόνα της Τυριακής πορφύρας.

Οι ακτές της Ανατολικής Εύβοιας ήταν επίσης κέντρα συγκέντρωσης και επεξεργασίας πορφύρας και παραγωγής βαφής. Στο λιμάνι της Ερμιόνης είχαν κατασκευαστεί πολυτελή πορφυρά υφάσματα που βρέθηκαν στον θησαυρό του Δαρείου που αργότερα έγινε ιδιοκτησία του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Οι Πέρσες είχαν υιοθετήσει Ασσυριακές συνήθειες και ήταν από τους πρώτους που ανέδειξαν το μωβ σε σύμβολο της άρχουσας τάξης και των Μοναρχών και καθιέρωσαν την τελετουργική του χρήση.

Ο Μέγας Αλέξανδρος καθιέρωσε το μωβ ως βασιλικό έμβλημα απορρίπτοντας το απλό στυλ των Μακεδόνων και αποδεχόμενος τους Περσικούς κανόνες ένδυσης, με τα πλούσια διακοσμημένα υφάσματα. Σύμφωνα με τον Πλούταρχο, αυτά τα υφάσματα άξιζαν 5000 τάλαντα.

Στην αρχαία Ελλάδα υπήρχε νομοθεσία για το δικαίωμα να ντύνεται κάποιος με την βασιλική πορφύρα και όσο υψηλότερος ήταν η κοινωνική και πολιτική θέση τόσο πιο βαθύ χρωματισμό είχε το ένδυμα. Αν και πολλοί Έλληνες χρησιμοποιούσαν μωβ υφάσματα για να δείξουν κύρος, κατά τη διάρκεια των Περσικών Πολέμων, το μωβ συνδέθηκε με την τυραννία και την επιδεικτικότητα.

Τον Ιανουάριο του 2021 στην κοιλάδα Timna, όπου βρισκόταν τα αρχαία, περίφημα ορυχεία χαλκού του βασιλιά Σολομώντα, κοντά στο Eilat, σε μια έρημη κι άνυδρη περιοχή ανακοινώθηκε μια μοναδική ανακάλυψη. Είχαν βρεθεί τρία τρία υπολείμματα υφασμάτων που είχαν χρωματιστεί με την πιο πολύτιμη βαφή του κόσμου, την βασιλική πορφυρή βαφή «argaman», όπως περιγράφεται στην βίβλο και χρονολογήθηκαν γύρω στο 1.000 π.Χ. - την εποχή του βασιλιά Δαβίδ. Οι  αρχαιότερες υφαντικές ενδείξεις της βασιλικής πορφυρής βαφής που υπήρχαν μέχρι αυτή την σπουδαία ανακάλυψη, χρονολογούνταν τουλάχιστον 1.000 χρόνια αργότερα στη ρωμαϊκή περίοδο.

Η βαφή στα θραύσματα υφασμάτων αναλύθηκε στο Πανεπιστήμιο Bar-Ilan. Μέσω της Υγρής Χρωματογραφίας Υψηλής Πίεσης (HPLC), οι ερευνητές διαπίστωσαν ότι η χρωστική ουσία προερχόταν από τα σαλιγκάρια Murex.

Οι ξηρές κλιματολογικές συνθήκες στην Timna, βαθιά στην έρημο Arava, επέτρεψαν την ασυνήθιστα καλή διατήρηση αυτών των οργανικών υλικών.

Με επικεφαλής τον Erez Ben-Yosef του Πανεπιστημίου του Τελ Αβίβ, που έκανε ανασκαφές στην περιοχή από το 2013, τα τρία μωβ θραύσματα υφασμάτων, που βρέθηκαν συγκεκριμένα σε έναν σωρό απορριμμάτων στον Λόφο των Σκλάβων, προσφέρουν πρόσθετες αποδείξεις για την

κατανόηση της ζωής, των νομαδικών ανθρώπων εκείνης της εποχής. Παρά το όνομα του Λόφου των Σκλάβων, οι εργάτες σε αυτήν την τοποθεσία δεν ήταν σκλάβοι, αλλά υψηλά καταρτισμένοι μεταλλουργοί.

Στην Εβραϊκή Βίβλο και στον Κύλινδρο του Σεναχερίμπ του 690 π.Χ. αναφέρεται αρκετές φορές η πορφυρή βαφή argaman, όπως και η γαλάζια παραλλαγή της βαφής techelet, με το μωβ να συνδέεται με την βασιλεία και την ιεροσύνη.

Αυτό που είναι αξιοσημείωτο στην Timna, είπε ο Ben-Yosef, είναι ότι η «μεγάλη ιστορία» σχετίζεται με την πρώιμη Εποχή του Σιδήρου. «Μιλάμε για τον 11ο έως τον 9ο αιώνα π.Χ., και είναι μια πολύ συζητημένη περίοδος στην ιστορία της χώρας», η περίοδος που αποδίδεται στην άνοδο των βιβλικών βασιλείων του Ιούδα και του Ισραήλ.

Στην Ευρώπη, υπήρχαν σημαντικά εμπορικά κέντρα της Tyrian Purple στην Καλαβρία, τη Δαλματία, τη Σικελία και την Ίστρια.

Η Καρχηδόνα ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την κατασκευή της πορφύρας και συνέχισε να διαδίδει τη φήμη της στους Βυζαντινούς και Ρωμαϊκούς χρόνους,  ενώ και η αρχαία Φοινικική πόλη Kerkouane στη βορειοανατολική Τυνησία, που ήταν μαζί με την Καρχηδόνα μια από τις πιο σημαντικές πόλεις της Punic, ήταν ένα σημαντικό εργαστήριο παραγωγής και εξαγωγής της πορφύρας. Η πόλη Kerkouane, με ιστορία 400χρονών,  καταστράφηκε κατά τον πρώτο Πουνικό Πόλεμο ( περ.  250 π.Χ.) και δεν ξαναχτίστηκε από τους Ρωμαίους κι έτσι σταμάτησε η παραγωγή της βαφής.

Ωστόσο, παρ’  όλες τις πληροφορίες που έρχονται από τα ανασκαπτικά ευρήματα,  αναπάντητο παραμένει το ερώτημα σχετικά με την πραγματική γένεση και την έκταση της παραγωγής της πορφύρας.

Σύμφωνα με τον Ρωμαίο ιστορικό Gaius Suetonius Tranquillus, όταν ο βασιλιάς Πτολεμαίος της Μαυριτανίας επισκέφθηκε τον Αυτοκράτορα Καλιγούλα, έκανε το λάθος να φορέσει ένδυμα από πορφύρα. Ο Καλιγούλας ερμήνευσε ως «πράξη αυτοκρατορικής επιθετικότητας» την εμφάνιση του Πτολεμαίου και διέταξε την εκτέλεσή του.

Η χρήση της πορφύρας έγινε προνόμιο των ευγενών και των Αυτοκρατόρων κατά την Ρωμαϊκή εποχή, ενώ κορυφώθηκε στην Βυζαντινή εποχή όταν η ονομασία της βαφής έγινε βασιλικό ή αυτοκρατορικό χρώμα.

Κατά την διάρκεια αυτών των περιόδων, η παραγωγή και η κυκλοφορία της βαφής ήταν υπό τον απόλυτο έλεγχο των αρχών.

Ένας από τους λίγους καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν το μωβ Tyrian ως χρωστική ουσία για τα έργα τέχνης της είναι η Inge Boesken Kanold . Είναι αυθεντία στην παραγωγή της χρωστικής και στη βαφή υφασμάτων.

Η πορφύρα στην ζωγραφική

Στο κατά Μάρκου ευαγγέλιο ο Ιησούς Χριστός περιγράφεται ενδεδυμένος από τους βασανιστές του με πορφυρά ρούχα που αποδοκιμάζουν την ‘υποτιθέμενη’ ιδιότητά του ως βασιλιά των Εβραίων.

Έτσι συνηθιζόταν να απεικονίζεται ο Ιησούς και η Μαρία στις παλιές απεικονίσεις, με πορφυρά ενδύματα βασιλικής εξουσίας.

Στην τοιχογραφία της Καπέλα Σιξτίνα, The Last Judgment δημιουργία του Μιχαήλ Άγγελου, το μωβ ύφασμα που ντύνει το σώμα του Ιησού, μοιάζει να γλυστράει σε μια αέναη κίνηση και μοιάζει σαν μια κοσμική παγίδα που την ξεπερνά η Δεύτερη Παρουσία του Μεσσία. Είναι η εικόνα μιας εξαγνισμένης ανθρωπότητας που ξεφεύγει από τους κοσμικούς συμβιβασμούς.

Ο Ραφαήλ στην νωπογραφία,  Η Σχολή των Αθηνών ή Scuola di Αtene , που δημιούργησε στο Αποστολικό Παλάτι στο Βατικανό, φαντάζεται μια φιλοσοφική συνάντηση των αρχαίων Φιλοσόφων και ο κεντρικός άξονας είναι ο Λεονάρντο ντα Βίτσι στον ρόλο του Πλάτωνα ντυμένος με βαθιά κόκκινη πορφύρα, ενώ ο Μιχαήλ Άγγελος που απεικονίζει τον Ηράκλειτο φορά την μωβ απόχρωση της βαφής της πορφύρας.

Τα ενδύματα των δυο φιλοσόφων έχουν την σημασία της συντροφικότητάς τους.

Ο Πλάτωνας (που δείχνει προς τα πάνω) είχε φυσικά εμμονή με όλα τα ατελή ιδανικά, ενώ ο Ηράκλειτος ήταν απογοητευμένος από την εστίαση των ανθρώπων στην ματαιότητα των πραγμάτων.

Ο Francis Bacon Ιρλανδός Καλλιτέχνης γνωστός για τις ακατέργαστες, ανησυχητικές εικόνες του την δεκαετία του 1950 αποφάσισε να ζωγραφίσει μια σειρά έργων με τον τίτλο «οι Πάπες που ουρλιάζουν». Το πιο διάσημο από αυτά είναι η αναδιατύπωση του πορτρέτου του Πάπα Ιννοκέντιου Χ. του Diego Velázquez. Ο Bacon αλλάζει τον χρωματισμό στα άμφια του Πάπα κι από το βαθύ πορφυρό χρησιμοποιεί ένα παλλόμενο μωβ .

Η μελέτη του Bacon επάνω στο πορτρέτο του Πάπα του Velázquez μπορεί να θεωρηθεί ως η σιωπηλή κραυγή του μωβ σε μια αγωνιώδη λήθη – η αλλιώς η  τελευταία ανάσα ενός υπέροχα αποτρόπαιου χρώματος

Μόνο το αντικρουόμενο χρώμα του μωβ της πορφύρας, που είναι ταυτόχρονα τόσο μοναδικό όσο και ‘’αποκρουστικό’’  θα μπορούσε να περιπλέξει τις αντίθετες διαθέσεις σε μια ισορροπία αιώνιας έντασης.

Η παραγωγή της πορφύρας της Τυρίας σταμάτησε εντελώς το 1453 μ.Χ. με την άλωση της Κωνσταντινούπολης, και τελικά, το 1464, ο Πάπας Παύλος Β' διέταξε τους Καρδινάλιους να αλλάξουν τα χρώματα των αμφίων τους από Τυριακό μωβ σε κόκκινο.

Φυσικά όπως συμβαίνει πάντα μέσα στους αιώνες, για κάθε προϊόν πολυτελείας, υπήρχαν φθηνότερες εναλλακτικές λύσεις αν και ήταν λιγότερο αποτελεσματικές. Το μωβ μπορούσε να παραχθεί και από ορισμένα είδη λειχήνας, όπως το είδος Evernia prunastri που παράγουν αρκετά πλούσιες μωβ βαφές, όμως αυτή η βαφή ήταν επιρρεπής στο ξεθώριασμα και δεν είχαν τον πλούσιο και λαμπερό χρωματισμό του Τυριακού μωβ.

Μια ακόμα εναλλακτική ήταν να γίνει το πρώτο εμβάπτισμα του υφάσματος σε κόκκινη βαφή madder που είναι το Ριζάρι ή αλιζάρι κι είναι ένας αυτοφυής θάμνος που φύεται στη νότια Ευρώπη και την νοτιοδυτική Ασία και στην συνέχεια για πιο έντονη απόχρωση γινόταν δεύτερη εμβάπτιση του υφάσματος στο Isatis tinctoria , που ονομάζεται επίσης wood και είναι ένα ανθοφόρο φυτό με επιβεβαιωμένη χρήση από τα αρχαία χρόνια ως μπλε χρωστική.

19ος αιώνας Mauveine

To 1856 ο επίδοξος Βρετανός χημικός William Henry Perkin, ενώ προσπαθούσε να βρει μια θεραπεία για την ελονοσία, κατά λάθος ανακάλυψε ένα τεχνητό υπόλειμμα στα πειράματά του που θα μπορούσε να συναγωνιστεί την λάμψη του Τυριακού μωβ. Η ονομασία της τεχνιτής βαφής κατέληξε στο mauveine, γνωστό και ως μωβ ανιλίνης, που είναι ο λατινικός όρος για το λουλούδι μολόχας Malva που έχει μια παρόμοια μωβ απόχρωση.

Έτσι ξαφνικά αυτό που για χιλιάδες χρόνια ήταν η Ελίτ των βαφών και ήταν μόνο για τους λίγους, γίνεται ευρέως διαθέσιμο και απομυθοποιείται πλέον η χρήση του.

Συχνά λεγόταν ότι ένα παιδί που γεννιέται στην πορφύρα, είναι γεννημένο από εξέχοντες ή υψηλόβαθμους γονείς. Επίσης είναι συνηθισμένο να λέγεται στην Καθολική Εκκλησία πως όταν ένας επίσκοπος προάγεται σε μωβ, αυτό σημαίνει ότι προάγεται σε Καρδινάλιο.

Το 1953 η Βασίλισσα της Βρετανίας Ελισάβετ φορούσε στην στέψη της το Royal Robe of Estate που είναι ένα πολύτιμο ύφασμα σε μωβ βαφή πορφύρας.

Το συμπέρασμα είναι ότι η πορφύρα και οι αποχρώσεις της είναι από τα μακροβιότερα, ευρέως διαδεδομένα και αναγνωρίσιμα σύμβολα, καθώς εξακολουθεί να αποτελεί αναφορά στον πλούτο και στην ανώτερη τάξη από την αρχαιότητα έως τις μέρες μας.

Η δομή της χρωστικής είναι παρόμοια με του indigo, με μοναδική διαφορά τα δυο άτομα βρωμίου που συνδέονται με τους εξαμελείς δακτυλίους.

Αν και το Tyrian Purple είναι πλέον ένα συνθετικό χρώμα, η παραγωγή και η διανομή του είναι ένα θέμα που συνεχίζει να μπερδεύει τόσο τους ερευνητές του παρελθόντος όσο και του παρόντος.

Είναι πραγματικά περίεργο πως αυτό το χρώμα που ξεκινά από μια δύσοσμη επεξεργασία, που έχει το χρώμα του θρομβωμένου αίματος έγινε το σύμβολο της ισχύος και της κυριαρχίας

Χημεία

Το Mauveine είναι ένα μείγμα τεσσάρων σχετικών αρωματικών ενώσεων που διαφέρουν ως προς τον αριθμό και την τοποθέτηση των μεθυλομάδων . Η οργανική του σύνθεση περιλαμβάνει τη διάλυση της ανιλίνης , της π -τολουιδίνης και της ο -τολουιδίνης σε θειικό οξύ και νερό σε αναλογία περίπου 1:1:2 και στη συνέχεια προσθήκη διχρωμικού καλίου

Πληροφορίες

Cooksey, C., Tyrian purple: the first four mijë years , Science Progress (2013), 96(2), 171 – 186.

https://www.bbc.com/culture/article/20180801-tyrian-purple-the-regal-colour-taken-from-mollusc-mucus

Αγγελική Μεργιανού «Λαογραφικές ομοιότητες Ελληνόφωνων Νοτίου Ιταλίας και Δωδεκανήσου» Πρακτικά Α΄ πολιτιστικού συμποσίου Δωδεκανήσου 1978, έκδοση Στέγης γραμμάτων και τεχνών Δωδεκανήσου

https://www.academia.edu/8517214/The_Tyrian_Purple_a_royal_dye

https://israeladvantagetours.com/ancient-cloth-with-bibles-purple-dye-found-in-israel-dated-to-king-davids-era/

ΛΑΠΙΣ ΛΑΖΟΥΛΙ + Ultramarine

 

«Και είδαν τον Θεό του Ισραήλ, και ήταν κάτω από τα πόδια του σαν πλακόστρωτο έργο από ζαφείρι...»   Έξοδος 24:10

 Υπάρχουν πολλές αναφορές στο " ζαφείρι " στην Παλαιά Διαθήκη , αλλά οι περισσότεροι μελετητές συμφωνούν ότι το ζαφείρι δεν ήταν γνωστό πριν από τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία οπότε στην πραγματικότητα αναφέρονται στο Λάπις Λάζουλι.

 “αδιαφανές και πασπαλισμένο με κόκκους χρυσού, ένα θραύσμα του έναστρου στερεώματος ”

 Έτσι αναφέρει ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος το Λάπις Λάζουλι την πέτρα του ουρανού.

 Η λατινική λέξη lapis σημαίνει πέτρα και Lazuli το μπλε χρώμα, κατά την περσική λέξη lājevard που σημαίνει ουρανός. .

Armenian- lačivērt

Turkish- lacivert

Λάπις Λάζουλι, αυτό το ορυκτό με το πλούσιο βαθύ βελούδινο μπλε χρώμα που έχει αιχμαλωτίσει την χρυσή λάμψη του ήλιου και κάνει αυτή την μοναδική πέτρα πολυτιμότερη από όλους τους λίθους. Για εκατοντάδες χρόνια, μια ουγκιά λάπις ήταν περίπου ισοδύναμη σε κόστος μιας ουγκιάς χρυσού.

 Εξόρυξη του Λάπις Λάζουλι στα αρχαία ορυχεία του Αφγανιστάν.

Το δαντελωτό ανάγλυφο των ψηλών βουνών και τα πολλά φυσικά πλούτη μαρτυρούν πως το Αφγανιστάν είχε ένα ταραχώδες γεωλογικό παρελθόν. Το Λάπις Λάζουλι σχηματίστηκε όταν τα Ασβεστολιθικά και Δολολιθικά πετρώματα της περιοχής τροποποιήθηκαν μέσω γεωλογικών διεργασιών από την πίεση και την υψηλή θερμοκρασία. Περισσότερο από δυο δισεκατομμύρια χρόνια πριν, τα βακτήρια σχημάτισαν ασβεστολιθικά πετρώματα στον βυθό της θάλασσας. Κατά την Ιουράσιο περίοδο το εσωτερικό της Κεντρικής Ασίας υψώθηκε πάνω από την επιφάνεια της θάλασσας λόγω της σύγκρουσης των τεκτονικών πλακών.

 Το Αφγανιστάν που βρίσκεται στην μέση αυτών των συγκρούσεων μοιάζει σαν ένα τεράστιο παζλ που αποτελείται από μπλοκ και αυτά τα μπλοκ χωρίζονται μεταξύ τους με βαθιά ρήγματα. Τα ποτάμια διαβρώνουν βαθιές κοιλάδες κατά μήκος αυτών των ρηγμάτων και τότε αρχίζει η περίοδος ηφαιστειακής δραστηριότητας. Το μάγμα ανεβαίνει κατά μήκος των ρηγμάτων και καυτά υδροθερμικά υγρά συμπιέζονται μέσα από ρωγμές στον ασβεστόλιθο. Το μάγμα αντιδρά χημικά με τον ασβεστόλιθο δημιουργώντας ένα πλούσιο πέτρωμα που ψύχθηκε και κρυσταλλώθηκε σχηματίζοντας ένα κοίτασμα πλούσιο σε μετάλλευμα που ονομάζεται skarn. Το λάπις λάζουλι είναι ένας από τους πολλούς πολύτιμους λίθους που βρίσκονται στο skarn.

Αυτός ο πολύτιμος λίθος Λαζουρίτης εμφανίστηκε σε λευκά και μαύρα πετρώματα που έχουν πάχος εκατοντάδες μέτρα και περιλαμβάνουν  Πυρίτη, Διοψίδη, Σοδαλίτη, Φορστερίτη, Φλογόπιτη, Γρανάτη, Δολομίτη, Απατίτη και Αφγανίτη. Ωστόσο οι φλέβες που δίνουν το καλύτερο και σπανιότερο Λάπις δεν είναι μεγαλύτερες από 1 έως 10 μέτρα μήκος.

 Στις αφιλόξενες οροσειρές Hindu Kush, στη δεξιά όχθη του ποταμού Kokcha, παραπόταμου του Amu Darya,  στην περιοχή Kuran Wa Munjan της επαρχίας Badakhshan, βρίσκεται ένας αρχαίος οικισμός ο Sar-i Sang (ή Sar-e Sang) (λιθ. "πέτρινη σύνοδος" στα περσικά) που τα ορυχεία του πιθανολογείται ότι είναι από την προϊστορική εποχή και ήταν η κύρια πηγή λάπις λάζουλι στον αρχαίο κόσμο.

Τα πολύτιμα Λάπις από το Sar-i Sang εμφανίζονται σε διάσημες αρχαιολογικές ανακαλύψεις όπως ο Βασιλικός Θησαυρός της Ουρ και ο Τάφος του Τουταγχαμών

Η κοιλάδα του ποταμού Kokcha έχει μικρό πλάτος, περίπου 200μ. και περιβάλλεται από ψηλά βουνά που φτάνουν τα 6χλμ. Ύψος. Πρόκειται για ένα σκληρό ορεινό μέρος, δίχως βλάστηση και καλυμμένο με χιόνι τους περισσότερους μήνες του χρόνου.

Οι εργάτες των ορυχείων έπρεπε να ανεβαίνουν από το ποτάμι για να εργαστούν στις στοές των ορυχείων, όπου η θερμοκρασία είναι γύρω στους 2°C. Για να εξορύξουν τον Λαζουρίτη χρησιμοποιούσαν την μέθοδο της «πυρόσβεσης». Άναβαν μεγάλες φωτιές στην επιφάνεια της σήραγγας του ορυχείου και στην συνέχεια τις έσβηναν με νερό. Η ξαφνική ψύξη προκαλούσε την θραύση των πετρωμάτων κάνοντας έτσι πιο εύκολη την απομάκρυνση του πολύτιμου λίθου από την μήτρα του πετρώματος. Στην συνέχεια σφυροκοπούσαν τα πετρώματα μέχρι να πάρουν την πολύτιμη μπλε πέτρα Λαζούλι "lazulī" όπως ήταν το αρχαίο περσικό όνομα αυτής της πέτρας.

Αυτή η μέθοδος που κράτησε μέχρι τις μέρες μας σχεδόν, αποψίλωσε τις γύρω περιοχές από ξυλεία. Σήμερα η εξόρυξη πλέον γίνεται με ανατινάξεις των πετρωμάτων.

 Αυτά τα ορυχεία που βρίσκονται ψηλά σε έναν βράχο, εδώ και χιλιάδες χρόνια, έχουν δώσει του μεγαλύτερους και πολυτιμότερους κρυστάλλους Λαζουρίτη. Σήμερα τα ορυχεία αποτελούνται από έναν παλιό αχρησιμοποίητο άξονα και δύο νέους άξονες που γίνεται εξόρυξη του Λάπις Λάζουλι.

 Οι ντόπιοι έμποροι και οι ανθρακωρύχοι του Sar-i Sang  χωρίζουν τον Λαζουρίτη σε τρεις ποιότητες.

Neeli (nili) – είναι η πιο πολύτιμη ποικιλία σε χρώμα βαθύ μπλε, σχεδόν μαύρο και υπάρχει μόνο στα ορυχεία του Sar-i Sang και ίσως πολύ σπανιότερα να έχει βρεθεί αλλού στον κόσμο.

Asmani (assemani) – είναι πέτρες μικρότερης αξίας, σε πιο ανοιχτή έντονη μπλε απόχρωση και συχνά παρουσιάζονται με λευκές φλέβες ασβεστίτη.

Suvsi (sabz) – είναι μια πολύ καλή, όμορφη, διακοσμητική πέτρα σε γαλαζοπράσινη απόχρωση.

 Από την κοιλάδα του Ινδού στην Αίγυπτο 

κι από εκεί σε όλο τον κόσμο

Στη πεδιάδα Κάτσι του Μπαλουχιστάν, δυτικά του ποταμού Ινδού η αρχαιολογική σκαπάνη έφερε στο φως τον νεολιθικό οικισμό Mehrgarh που χρονολογείται περίπου το  7000 π.Χ. – περίπου το  2500/2000 π.Χ. Βρέθηκαν πολυάριθμες ταφές με περίτεχνα αγαθά όπως καλάθια, πέτρινα και οστέινα εργαλεία, χάντρες, βραχιόλια, μενταγιόν, ειδώλια και εκεί εμφανίζεται για πρώτη φορά η μπλε πέτρα του Λάζουλι ανάμεσα σε άλλα στολίδια, όπως Τυρκουάζ, Ψαμμίτες ή ακόμα και όστρακα. Η ανακάλυψη δείχνει πόσο εκτιμήθηκε το Λάζουλι την εποχή του Πολιτισμού της κοιλάδας του Ινδού.

Αντικείμενα από το μπλε ορυκτό που  χρονολογούνται στο 7570 π.Χ., έχουν βρεθεί και στη Bhirrana, η οποία είναι μια ακόμα αρχαία  τοποθεσία του πολιτισμού της κοιλάδας του Ινδού(7570–1900 π.Χ.).

Χάντρες Λάπις Λάζουλι έχουν βρεθεί σε ταφές της νεολοθικής εποχής στον Καύκασο.

Ποσότητες από χάντρες έχουν βρεθεί  σε οικισμούς της 4ης χιλιετίας π.Χ. στη Βόρειο Μεσοποταμία και στο Shahr-e Sukhteh στο Ν.Α. Ιράν που χρονολογείται στην Εποχή του Χαλκού (3η χιλιετία π.Χ.).

Ένα στιλέτο με λαβή λάπις, ένα μπολ με ένθετο λάπις, φυλαχτά, χάντρες και ένθετα που αντιπροσώπευαν τα φρύδια και τα γένια αγαλμάτων, βρέθηκαν στους Βασιλικούς Τάφους της Σουμεριανής πόλης-κράτους της Ουρ από την 3η χιλιετία π.Χ. Πέτρες από Λάπις Λάζουλι χρησιμοποιήθηκαν για να κοσμήσουν την νεκρική μάσκα του Φαραώ Τουταγχαμών (1341–1323 π.Χ.).

 Στην αρχαία Μεσοποταμία το Λάζουλι χρησιμοποιήθηκε από τους Ασσύριους, τους Βαβυλώνιους, τους Ακκάδιους για σφραγίδες, κοσμήματα και φυλαχτά, καθώς πίστευαν στην υπερφυσική δύναμη που είχε η μπλέ πέτρα ενάντια σε κάθε κακό.

Στο Έπος του Γκιλγκαμές που είναι ένα από τα παλαιότερα λογοτεχνικά έργα από την Μεσοποταμία (17ος–18ος αιώνας π.Χ.), η μπλε Πέτρα του Ουρανού αναφέρεται αρκετά συχνά.

Το άγαλμα του προσευχόμενου Ebih-Il , ένα άγαλμα αριστούργημα της δεξιοτεχνίας του αρχαίου καλλιτέχνη, της 3ης χιλιετίας π.Χ. που ανακαλύφθηκε στο ναό του Ishtar στην αρχαία πόλη-κράτος του Mari στη σύγχρονη Συρία και εκτίθεται τώρα στο Λούβρο, είναι φτιαγμένο από ημιδιαφανές λείο αλάβαστρο και λάπις λάζουλι σχηματίζουν τις βλεφαρίδες, τον κερατοειδή και την ίριδα.

Κοσμήματα από λάπις έχουν βρεθεί στην Αιγυπτιακή προδυναστική Naqada (3300–3100 π.Χ.).

Στο Καρνάκ , τα ανάγλυφα γλυπτά του Thutmose III (1479-1429 π.Χ.) δείχνουν θραύσματα και κομμάτια σε σχήμα βαρελιού από λάπις λάζουλι να του παραδίδονται ως φόρο τιμής.

Για τους αρχαίους Αιγύπτιους αυτή ηταν μια αγαπημένη πέτρα για φυλαχτά, όπως οι σκαραβαίοι, εκτός από κοσμήματα ή για διακοσμητικά αντικείμενα και χρωστικές.

Κοσμήματα από λάπις λάζουλι έχουν βρεθεί επίσης στις αρχαίες Μυκήνες κι αυτό πιστοποιεί τις σχέσεις μεταξύ των Μυκηναίων και των αναπτυγμένων πολιτισμών της Αιγύπτου και της Ανατολής.

 Το 2000 π.χ. στην περιοχή Darqad του βόρειου Αφγανιστάν, όχι μακριά από τα ορυχεία του Λάπις Λάζουλι, ιδρύθηκε μια εμπορική πόλη το Shortugai (Shortughai). Θεωρείται ότι είναι ο βορειότερος οικισμός του πολιτισμού της κοιλάδας του Ινδού και ο πρώτος εμπορικός σταθμός των χρόνων των  Harappan για το Λάπις Λάζουλι καθώς δείχνει να συνδέεται με τα ορυχεία που βρίσκονται στην γύρω περιοχή..

 Από την νεολιθική εποχή το Λάπις Λάζουλι έφτασε στην Μεσόγειο μέσω του αρχαίου εμπορικού Δρόμου των Ρουμπινιών, αργότερα γνωστός ως ο «δρόμος του μεταξιού», από τα ορυχεία της κοιλάδας Sar-i-Sang , τις παλαιότερες εμπορικές πηγές πολύτιμων λίθων στον κόσμο, στα βουνά Badakhshan στο βορειοανατολικό Αφγανιστάν.

Απόκρημνα βουνά γυμνά από κάθε βλάστηση που υψώνονται μέχρι και τα 17.000 πόδια, γεμάτα απότομες χαράδρες και πλούσια σε πολύτιμους λίθους ορυχεία.

Το Μπανταχσάν από την αρχαιότητα ήταν ένα σημαντικό εμπορικό κέντρο που το διέσχιζε ο Δρόμος του Μεταξιού , με τα κοιτάσματα από Λάπις Λάζουλι που εξορυσσόταν ήδη πριν την 7η χιλιετία π.Χ και τα ορυχεία στο όρος Syghinan  με τα πολύτιμα πετράδια τα Ρουμπίνια του Μπάλας. Η περιοχή του Μπανταχσάν ήταν γνωστή για τον γεωοικονομικό ρόλο που είχε στο εμπόριο και στις συναλλαγές εμπορευμάτων μεταξύ Ανατολής και Δύσης.

Οι αρχαίοι Έλληνες συχνά αναφερόταν για την «κοιλάδα του βουνού» από όπου ερχόταν το πολύτιμο ορυκτό που έδινε την μπλε χρωστική και οι μελετητές ισχυρίζονται ότι με αυτόν τον όρο αναφερόταν στην περιοχή του Μπανταχσάν.

Μέσω του περάσματος Khyber, μιας ζωτικής σημασίας εμπορικού δρόμου μεταξύ της Κεντρικής Ασίας και της Ινδικής υποηπείρου , κρίσιμο μέρος του Δρόμου του Μεταξιού, πολύτιμοι λίθοι και ρουμπίνια μεταφέρθηκαν σε όλες τις γωνιές της Μέσης Ανατολής.

Κοσμήματα, ρούχα διακοσμημένα με ρουμπίνια της 3ης χιλιετίας π.Χ. έχουν ανακαλυφθεί στη Νοτιοανατολική Ασία, τη Μεσοποταμία, την Αίγυπτο, το Ιράν, την Ινδό-Κίνα, ακόμη και σε δυτικές χώρες.

 Υπάρχουν αναφορές του Μάρκο Πόλο το 1271 για τα ορυχεία Λάπις Λάζουλι της περιοχής, όπως και για το Ρουμπίνι Balas (Διάσημα είναι το «Ρουμπίνι του Μαύρου Πρίγκιπα» και το «Ρουμπίνι του Τιμούρ» στα κοσμήματα του Βρετανικού στέμματος).

Ο Μάρκο Πόλο διέσχισε τον ανατολικό παραπόταμο του ποταμού Amu Darya ή Oxus στα λατινικά και Ώξος όπως τον γνώριζαν οι αρχαίοι Έλληνες και στο τέλος του ταξιδιού του έγραψε πως σε εκείνη την περιοχή υπάρχει ένα βουνό όπου βρίσκεται το σπανιότερο μπλε του κόσμου.

 Όταν ο Υπολοχαγός του Βρετανικού Στρατού Τζον Γουντ έφτασε στα ορυχεία λάπις Sar-i-sang, για την Εταιρεία Ανατολικών Ινδιών το 1837, έγραψε γι αυτό το επικίνδυνο ταξίδι του στην πηγή του ποταμού Όξως.

«Αν δεν θέλετε να πεθάνετε, αποφύγετε την Κοιλάδα του Κόκτσα». Δυστυχώς υπήρξε μάρτυρας για τις άθλιες συνθήκες που ζούσαν οι εργάτες των ορυχείων σε εκείνη την περιοχή καθώς χιλιάδες φτωχοί άντρες κατέφθαναν για να δουλέψουν στην αφιλόξενη κοιλάδα.

Στο ταξίδι του γνώρισε μια αραιοκατοικημένη και άγονη περιοχή που την κατοικούσαν άγρια ζώα, με την θερμοκρασία να πέφτει κάτω από το μηδέν την νύχτα και ο καυτός Καλοκαιρινός ήλιος να ανεβάζει υπερβολικά την θερμοκρασία της ημέρας. Σε αυτή την περιοχή εξορύσσονται ακόμα και σήμερα σημαντικές ποσότητες πολύτιμων Λάζουλι άριστης ποιότητας και έχει δώσει ακόμα και μεγάλους, σπάνιους κρυστάλλους Λαζουρίτη, τουλάχιστον 5 εκατοστών.

Το 1964 βρέθηκε ενσωματωμένη σε ασβεστίτη μια σπάνια πέτρα, ένα καλοσχηματισμένο δωδεκάεδρο που συλλέχτηκε από τον Pierre Bariand, επιμελητή συλλογής ορυκτών στη Σορβόννη.

 Για χιλιετίες οι ντόπιοι έσκαβαν στα βουνά για να βρουν όλες τις φλέβες του Λάπις Λάζουλι και έχουν μάλλον ανακαλύψει τις περισσότερες καθώς το κοίτασμα είναι διάσπαρτο και στην περιοχή κοντά στο Sar-i Sang υπήρχαν αρκετά ορυχεία τα οποία είναι αριθμημένα. Ονομασίες στις τοπικές γλώσσες (όπως πχ. γλώσσα Dari) αυτών των ορυχείων με μικρές διαφορές, όπως : Ladjuar Medan, επίσης Ladjuar Medam, Lajur Madan, Mahdani Lojward, σημαίνουν απλά «Μπλε Ορυχείο»

 Υπάρχουν ακόμα το Madan Char και  το Pitwak Mine, όπως και το Darreh-Zu, πρώην ορυχείο που έχει εξαντληθεί και εγκαταλειφθεί.

 Οι ντόπιοι πιστεύουν ότι οι πιο πολύτιμες πέτρες Λάζουλι έχουν ήδη βρεθεί καθώς ήταν πιο κοντά στην επιφάνεια της γης, ωστόσο τα ψηλά αφιλόξενα βουνά κρύβουν στην καρδιά τους αρκετά ακόμα Λάπις Λάζουλι.

 Την ορεινή χώρα του Τατζικιστάν με τα ατελείωτα βουνά του Pamir την διέσχιζαν οι αρχαίοι εμπορικοί δρόμοι. Εκεί σ αυτές τις απομακρυσμένες ορεινές κοιλάδες που έκρυβαν ελάχιστα γνωστούς πολιτισμούς όπως οι Yaghnobi, λαός Pamiri, οι άνθρωποι ζούσαν με τους θρύλους, τις θρησκείες τους και τις παραδόσεις τους που μιλούσαν για ότι έκρυβε η καρδιά των βουνών.

 Εκεί υπήρχε ένα αρχαίο, ξεχασμένο ορυχείο που το ανακάλυψαν ξανά Ρώσοι γεωλόγοι το 1930 και βρήκαν μια ακόμα φλέβα καλής ποιότητας Λάζουλι στο Ladzhuar- Dara που βρίσκεται σχεδόν 100 χιλιόμετρα μακριά από το Sar-i Sang. Μόνο που η πρόσβαση σε αυτό το ορυχείο είναι άκρως επικίνδυνη και απαιτεί εξοπλισμό αναρρίχησης.

 Σήμερα υπάρχουν επίσης πηγές λάπις λάζουλι στην Χιλή, όμως περιέχει άφθονους κόκκους λευκού ασβεστίτη ή έχει πράσινη απόχρωση και δεν ανήκει στις πολύτιμες πέτρες. Ακόμα μια πηγή Λάπις είναι το Σιβηρικό σε πολλούς χρωματικούς τόνους και περιέχει πυρίτη και θεωρείται αρκετά πολύτιμο, ενώ έχουν βρεθεί μικρά κοιτάσματα σε πολιτείες της Αμερικής, όπως η Νεβάδα, το Αρκάνσας, η Β. Καρολίνα και το Ουαϊόμινγκ όμως τίποτα από όλα αυτά δεν μπορεί να συγκριθεί με το Λάπις Λάζουλι που προέρχεται από τα ορυχεία του Sar-i Sang.

 Ουλτραμαρίν

Το Λάπις Λάζουλι σαν χρωστική

Ultramarine , Color Index International  :  P. Blue 29 77007

Το όνομα ultramarine προέρχεται από το λατινικό ultramarinus. Η λέξη σημαίνει «πέρα από τη θάλασσα», καθώς η χρωστική ουσία εισαγόταν από τα μακρινά ορυχεία του Αφγανιστάν. Η πρώτη φορά που καταγράφεται η χρωστική σαν Ουλτραμαρίν στα αγγλικά ήταν το 1598.

 Η χρωστική ήταν επίσης γνωστή ως azzurrum ultramarine , azzurrum transmarinum , azzuro oltramarino, azur d'Acre, pierre d'azur , Lazurstein.

 Το σύγχρονο όνομά της είναι το ultramarine στα Αγγλικά, outremer lapis Γαλλικά, Ultramarin echt Γερμανικά, oltremare genuino Ιταλικά και ultramarino verdadero Ισπανικά.

Το Ultramarine είναι μια χρωστική με βαθιά πλούσια μπλε απόχρωση που παρασκευάστηκε από το Λάπις Λάζουλι, με μια μακρόχρονη διαδικασία που κατέστησε την φυσική χρωστική ουσία δέκα φορές πιο πολύτιμη και ακριβή, όσο ο χρυσός,  από την πέτρα από την οποία προέρχεται.

 Ultramarine και μόνο το όνομα της απόχρωσης του μπλε είναι η εγγύηση της ποιότητας του χρώματος. Είναι το υπερθετικό του μπλε, το απόλυτο μπλε, αυτό που όλοι οι ζωγράφοι φιλοδοξούσαν να το έχουν στην παλέτα τους αλλά λίγοι είχαν την δυνατότητα να το κατέχουν.

Η χρωστική αποτελείται κυρίως από ένα ορυκτό με βάση τον ζεόλιθο που περιέχει μικρές ποσότητες πολυσουλφιδίων . Εμφανίζεται στη φύση ως εγγύς συστατικό του Λάπις Λάζουλι που περιέχει ένα μπλε κυβικό (ή ισομετρικό ) κρυσταλλικό ορυκτό που ονομάζεται λαζουρίτης, μια οπαλίζουσα χρωστική ουσία με φωτεινή μπλε ράβδωση ως συστατικό του ημιπολύτιμου λίθου Λάπις Λάζουλι.

 Εδώ πρέπει να ξεκαθαρίσουμε ποιες είναι οι διαφορές του Λάπις Λάζουλι με τον Λαζουρίτη που δίνει την χρωστική Ultramarine. Το Λάπις Λάζουλι αποτελείται συνήθως από ένα μίγμα τριών ορυκτών που είναι:

 1.  Ο Λαζουρίτης, ένα πολυσύνθετο μπλε ορυκτό που είναι ένα σύμπλοκο πυριτικό Νάτριο, Ασβέστιο, Αργιλοπυριτικό ορυκτό που περιέχει Θείο (Na 8–10 Al 6 Si 6 O 24 S 2–4), κάτι που κάνει την   Ultramarine την πιο πολύπλοκη από όλες τις άλλες ορυκτές χρωστικές. Το μπλε χρώμα της χρωστικής οφείλεται στο S−3 ριζικό ανιόν , το οποίο περιέχει ένα ασύζευκτο ηλεκτρόνιο.

 2.    Ο Ασβεστίτης , το ανθρακικό ασβέστιο που είναι λευκό

 3.    Ο Πυρίτης, το θειούχο σίδηρο που έχει λευκόχρυσο χρώμα.

 Ο λαζουρίτης όμως  είναι το βασικό συστατικό του Λάπις Λάζουλι κι είναι αυτό το ορυκτό που του δίνει αυτό το πλούσιο μπλε χρώμα.

 Μπορεί από το Λάπις Λάζουλι να έχουν δημιουργηθεί μοναδικά τεχνουργήματα, κοσμήματα, ψηφιδωτά, φυλαχτά, αγάλματα και χρηστικά αντικείμενα όπως βάζα και κουτιά, να χρησιμοποιήθηκε το πολύτιμο ορυκτό ακόμα και για το φινίρισμα κτηρίων, όπως οι κολώνες στο τέμπλο του καθεδρικού ναού του αγίου Ισαάκ στην Αγία Πετρούπολη, ωστόσο ήταν ένα δύσκολο ορυκτό για να πάρουν την χρωστική του καθώς ο ασβεστίτης, ο πυρίτης, ο αυγίτης και η μαρμαρυγία που το αποτελούν, χάνουν τον ζωντανό χρωματισμό τους όταν αλέθονται και δίνουν ένα θαμπό γκρι χρώμα.

Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι προσπάθησαν να εξάγουν την χρωστική από το ορυκτό όμως η απόχρωση που πήραν δεν είχε καμία σχέση με το μπλε της πέτρας του Λάπις καθώς η σκόνη που πρόκυπτε ήταν ένα θολό γκριζωπό μπλε χρώμα χωρίς βάθος, καθώς το Λάπις περιέχει αρκετό άχρωμο υλικό.

Ωστόσο εκτιμούσαν ιδιαίτερα το μπλε χρώμα και του έδιναν μυστικιστικές δυνάμεις κι έτσι χρειάστηκε να κατασκευάσουν οι ίδιοι την μπλε χρωστική, το ḫsbḏ-ỉrjt που στην αιγυπτιακή γλώσσα σημαίνει τεχνητό Λάπις Λάζουλι και που χρησιμοποιήθηκε από τους αρχαίους Αιγύπτιους για χιλιάδες χρόνια.

 Χρειάστηκε να περάσουν πολλοί αιώνες για να εξαχθεί η μπλε χρωστική του Λάπις και χρειάστηκε μια εξειδικευμένη και χρονοβόρος διαδικασία που είναι η εκχύλιση.

 Στις αρχές του 13ου αιώνα ανακαλύφθηκε μια μέθοδος για την εξαγωγή της πολύτιμης χρωστικής ultramarine από την αλεσμένη σκόνη Λάπις Λάζουλι.

 Την περιγράφει ο Ιταλός ζωγράφος Cennino d'Andrea Cennini στο βιβλίο του  Il libro dell'arte το οποίο περιέχει πληροφορίες για χρωστικές ουσίες, πινέλα, σχέδιο, τεχνικές και τεχνάσματα στην ζωγραφική. Ο Cennini μέσα από το βιβλίο του έδωσε οδηγίες για το πως μπορεί να διαχωριστεί ο μπλε Λαζουρίτης από τον άχρωμο ασβεστίτη, ώστε να έχει μια δυνατή μπλε σκόνη απαλλαγμένη από τις  ακαθαρσίες, όπως τον ασβεστίτη και τον πυρίτη του Λάπις Λάζουλι.

 Η  διαδικασία ξεκινά με την άλεση της πέτρας λάπις λάζουλι σε πολύ λεπτή σκόνη σαν πούδρα και κατόπιν την έγχυση του υλικού με λιωμένο κερί, ρητίνες και έλαια.

 Η μάζα τυλίγονταν σε ένα ύφασμα και στην συνέχεια γινόταν εμβάπτιση και ζύμωση σε ένα αραιό διάλυμα αλυσίβας που παρασκευαζόταν από καθαρή στάχτη ξύλου που την έβραζαν με νερό. Τα σωματίδια του μπλε Λαζουρίτη συγκεντρώνονταν στον πάτο του σκεύους ενώ το άχρωμο κρυσταλλικό υλικό και άλλες ορυκτές ακαθαρσίες παρέμεναν στην επιφάνεια.

Αυτή η χρονοβόρα διαδικασία γινόταν τουλάχιστον τρεις φορές, με κάθε επόμενη εκχύλιση η μάζα της σκόνης να χάνει το έντονο μπλε χρώμα της και να δημιουργείται ένα υλικό χαμηλότερης ποιότητας.

 Η τελική εκχύλιση που αποτελείται ως επί το πλείστο από άχρωμο υλικό και ελάχιστα μπλε σωματίδια, είναι η στάχτη της Υπερμαρίνας η οποία έχει μια απαλή μπλε διαφάνεια και γίνεται λούστρο.

 Στα διάφορα εργαστήρια που γινόταν η εκχύλιση βρέθηκε ότι η κατανομή μεγέθους των σωματιδίων είχε ποικιλία καθώς και οι πολυάριθμες τεχνικές λείανσης της χρωστικής που ακολουθούσαν οι ζωγράφοι οδηγούσε σε διαφορετικές αναλογίες του χρώματος. Ακόμα και στον ίδιο πίνακα μπορούσαν να είχαν χρησιμοποιηθεί διαφορετικές ποιότητες χρωστικής.

Αυτή η μακρά διαδικασία που μπορεί να κρατήσει και περισσότερο από έξη μήνες καθιστά την χρωστική της Ultramarine τόσο πολύτιμη ώστε να είναι ακόμα και δέκα φορές πιο ακριβή από την ίδια την πέτρα από την οποία προέρχεται.

 Το ήδη υψηλό κόστος της εισαγόμενης πρώτης ύλης Λάπις Λάζουλι  σε συνδυασμό με την μακροχρόνια επίπονη διαδικασία εξόρυξη της χρωστικής από την πέτρα καθιστούν το υψηλής ποιότητας ultramarine τόσο ακριβό όσο ο χρυσός.

Γεμάτη ορυκτά η πέτρα του Λάπις Λάζουλι δίνει μια χρωστική που προκαλεί με την διάθλαση του φωτός και μεταδίδει το χρώμα με διαφορετικούς τρόπους.

Δεν υπάρχουν δυο πινελιές βαφής να είναι ίδιες στην βασική τους σύνθεση και ανάλογα από ποια γωνία θα κοιτάξεις το έργο που έχει δημιουργήσει με Λάπις ο Καλλιτέχνης μπορεί να δεις μια ήσυχη λάμψη λευκού ή χρυσού, κάτι σαν ένα τσίμπημα φωτός από κάποιον μακρινό γαλαξία του σύμπαντος.

Ακριβώς γι’ αυτούς τους αντικατοπτρισμούς, το μπλε του Λάπις παραμένει ακόμα και σήμερα που έχει αντικατασταθεί από δεκάδες συνθετικές βαφές, η μούσα των χρωμάτων.

ΕΜΠΟΡΙΟ και ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ της Ultramarine

Τα χρονικά σύνορα μεταξύ της διακοπής χρήσης του Αιγυπτιακού μπλε και την αρχή της Ultramarine είναι συγκεχυμένα. Υπάρχουν περιπτώσεις χρήσης του λάπις λάζουλι σε πίνακες ζωγραφικής του ένατου αιώνα και του αιγυπτιακού μπλε σε πίνακες του ύστερου μεσαιωνικού. Ωστόσο η εμφάνιση και των δυο χρωστικών  στις τοιχογραφίες της Βασιλικής του San Saba (Ρώμη), που χρονολογούνται στο πρώτο μισό του όγδοου αιώνα μ.Χ. και έχει εντοπιστεί αιγυπτιακό μπλε και λάπις λάζουλι αναμεμειγμένα στο ίδιο εικονογραφικό στρώμα δείχνει ότι αυτές οι δυο χρωστικές χρησιμοποιήθηκαν ταυτόχρονα και αυτές οι τοιχογραφίες του  San Saba είναι οι παλαιότερη απόδειξη ότι το Λάπις Λάζουλι χρησιμοποιήθηκε ως χρωστική ουσία και ότι η αλλαγή από την μια αρχαία χρωστική σε μια άλλη νεότερη υπήρξε σταδιακά.

Η Βενετία κατά τον 14ο και 15ο αιώνα υπήρξε το μεγαλύτερο λιμάνι εισόδου του Λάπις Λάζουλι στην Ευρώπη, οπότε μπορεί να της αποδοθεί και η εξάπλωση της  ultramarine.

Το βαθύ πλούσιο βασιλικό μπλε του ορυκτού έγινε ιδιαίτερα περιζήτητο ανάμεσα στους καλλιτέχνες της μεσαιωνικής Ευρώπης. Ωστόσο την πανάκριβη χρωστική που θεωρούνταν εξίσου πολύτιμη με το χρυσό, μπορούσαν να την χρησιμοποιήσουν μόνο οι πλούσιοι κι αυτό είχε σαν αποτέλεσμα η τιμή ενός πίνακα, κατά την μεσαιωνική περίοδο,  να είναι ανάλογη με την ποσότητα της μπλε ultramarine που υπήρχε στην εικόνα.

 Μόνο σημαντικές παραγγελίες μπορούσαν να αγοράσουν την μπλε χρωστική που χρειαζόταν οι καλλιτέχνες, όπως τα άμφια της Παναγίας στο έργο του Gérard David's «Virgin and Child with Female Saints».

Παραδοσιακά η χρωστική λόγω του απαγορευτικού της κόστους προοριζόταν για τα ρούχα του Χριστού ή της Παναγίας..

Ο πίνακας The Entombment  του Michelangelo παρέμεινε ημιτελής σε ορισμένα μέρη του , όπως και στον μανδύα της Παναγίας , γιατί όπως πιστεύουν οι ιστορικοί τέχνης απαιτούνταν ποσότητες της πανάκριβης ultramarine που ο καλλιτέχνης δεν είχε την δυνατότητα να κατέχει στην παλέτα του.

Ο Ραφαήλ «Raffaello Sanzio da Urbino, 28 Μαρτίου ή 6 Απριλίου 1483 - 6 Απριλίου 1520», Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της πρώιμης Αναγέννησης,  κρατούσε την μπλε ultramarine για το τελευταίο χρωματισμό, προτιμώντας για τα βασικά του στρώματα έναν κοινό αζουρίτη.

Αυτό ήταν κάτι κοινό για τους Ευρωπαίους ζωγράφους που βασίζονταν σε πλούσιους φιλότεχνους που θα αναλάμβαναν την αγορά της πανάκριβης χρωστικής και οι λιγότερο ‘’επαγγελματίες’’ χρησιμοποιούσαν smalt ή indigo για να κερδίσουν την χρηματική διαφορά, κάτι που αν γινόταν γνωστό θα έπεφταν σε δυσμένεια και η φήμη τους θα καταστρεφόταν ανεπανόρθωτα.

Ωστόσο κατά τον 17ο αιώνα δεν υπήρχε καλλιτέχνης που να έχει χρησιμοποιήσει τόσο αφειδώς την πανάκριβη μπλε ultramarine όσο ο Ολλανδός ζωγράφος Johannes Vermeer. Ακόμα και μετά την οικονομική κατάρρευση της οικογένειάς του δεν σταμάτησε να χρησιμοποιεί την μπλε χρωστική κι αυτό σημαίνει ότι αφού ο ίδιος δεν είχε πλέον την ικανότητα να την αγοράζει, υπήρχε κάποιος χρηματοδότης προστάτης των έργων του.

Το Ultramarine παρέμεινε εξαιρετικά ακριβό έως ότου εφευρέθηκε μια συνθετική μπλε χρωστική το 1826 από τον Jean-Baptiste Guimet . Η απόχρωση ήταν παρόμοια με την χρωστική του Λάπις Λάζουλι και πολύ εύστοχα ονομάστηκε «Γαλλική Ultramarine».

Για την ιστορία να αναφέρουμε ότι το 1824, η Société d'encouragement pour l'industrie nationale , μια γαλλική ένωση που σκοπό είχε την ανάπτυξη της βιομηχανίας στην χώρα, πρόσφερε μια ανταμοιβή έξι χιλιάδων φράγκων σε όποιον μπορούσε να αναπτύξει μια συνθετική εναλλακτική λύση για την πανάκριβη ultramarine.

Εμφανίστηκαν ο Γάλλος βιομηχανικός χημικός , και εφευρέτης των συνθετικών χρωμάτων o Jean-Baptiste Guimet και ο Γερμανός καθηγητής από το Πανεπιστήμιο του Τύμπιγκεν, ο Christian Gmelin. Ο ανταγωνισμός ήταν έντονος καθώς ο Γερμανός καθηγητής ισχυριζόταν ότι είχε βρει την λύση για την τεχνητή χρωστική έναν χρόνο νωρίτερα αλλά δεν είχε δημοσιεύσει ακόμα την εργασία του, ενώ ο Γάλλος χημικός ισχυριζόταν ότι είχε κάνει την ανακάλυψη της φόρμουλας δυο χρόνια νωρίτερα. Τελικά το βραβείο προσφέρθηκε στον Γάλλο Guimet για την κατασκευή του τεχνητού Ουλτραμαρίν που είχε όλες τις ιδιότητες της φυσικής προέλευσης ουσίας που παρασκευαζόταν από το πανάκριβο Λάπις Λάζουλι.

Η συνθετική Ουλτραμαρίν, είχε έναν πολύ πιο πλούσιο τόνο χρωματισμού από την φυσική ημιπολύτιμη χρωστική του Λάπις Λάζουλι λόγω της καθαρότητας της ουσίας που είχε την έλλειψη των εγκλεισμένων ορυκτών μέσα της.

Ένας πιο σύγχρονος καλλιτέχνης ο Αμερικάνος Ο Άντριου Νιούγουελ Γουάιεθ (1917-2009), ζωγράφος του ρεαλισμού, χρησιμοποιούσε με επιμονή την πρωτότυπη χρωστική του Λάπις Λάζουλι χωρίς να υπολογίζει την δαπάνη γιατί πίστευε ότι σε τίποτα δεν μπορούσαν να συγκριθούν οι σύγχρονες αποχρώσεις με την απόλυτη καθαρότητά τους με το φυσικό Ουλτραμαρίν που η κάθε του πινελιά είχε μια διαφορετική χρωματική απόχρωση.

Ο Αλεξάντερ Θερού, μυθιστοριογράφος, ποιητής και δοκιμιογράφος, στο τρίπτυχο των δοκιμίων του The Primary Colors, γράφει …«Το παλιομοδίτικο μπλε, το οποίο είχε μια παύλα κίτρινου μέσα… τώρα φαίνεται συχνά αταίριαστο σε νεότερες, επίμονες, υπερβολικά φωτεινές σκοτεινές σκιές». Στην επιδίωξή μας της τελειότητας, του παρθένου χρωματισμού, καθαρίσαμε τα χρώματα των μοναδικών χαρακτήρων τους.

Σήμερα πολλά μουσεία σε όλο τον κόσμο διαθέτουν γλυπτά και κοσμήματα από Λάπις Λάζουλι που έχουν κατασκευαστεί από το ορυχείο του Kokcha, αλλά κανένα μουσείο δεν μπορεί να ξεπεράσει την τεράστια συλλογή που εκτίθεται στο μουσείο Ερμιτάζ του Λένινγκραντ.

  Υποσημείωση

 Από τον 8ο μ.χ. αιώνα εμφανίζεται το Μπλε του Κοβαλτίου που ήταν μια φθηνή εναλλακτική λύση απέναντι στην πανάκριβη Ουλτραμαρίν, που χρησιμοποιήθηκε εκτός από την ζωγραφική για τον χρωματισμό των κεραμικών και κοσμημάτων. Ιδιαίτερα στην Κίνα με αυτή την χρωστική κατασκευαζόταν οι χαρακτηριστικές μπλε και λευκές πορσελάνες με τα ιδιαίτερα σχέδια. Μια ακόμα καθαρότερη έκδοση που βασιζόταν σε ένα μείγμα αρσενικού και φωσφορικού κοβαλτίου με αλουμίνα ανακαλύφθηκε αργότερα από τον Γάλλο χημικό Louis Jacques Thénard το 1802 και η εμπορική παραγωγή ξεκίνησε στη Γαλλία το 1807.

 Η νέα χρωστική , το αντίπαλο δέος της Ουλτραμαρίν, προτιμήθηκε από τους μεγάλους ζωγράφους της Ευρώπης όπως όπως ο JMW Turner, ο Pierre-Auguste Renoir και ο Vincent Van Gogh.

 

 Πληροφορίες

  https://en.wikipedia.org/wiki/Lapis_lazuli

 https://www.bbc.com/news/world-asia-36424018

 https://www.ancient-origins.net/artifacts-other-artifacts/lapis-lazuli-0017514

 https://www.palagems.com/lapis-lazuli-bancroft

 https://www.voanews.com/a/watchdog-afghanistans-lapis-lazuli-is-a-conflict-mineral/3363866.html

 https://pearlsandprose.com/2014/11/21/the-winter-palace-and-hermitage-part-ii/

 https://www.wondermondo.com/sar-i-sang-lapis-lazuli-mines/?utm_content=cmp-true

 GondwanaTalks, 2019,  Lapis lazuli: μέσω του Δρόμου του Μεταξιού στον Τουταγχαμών.

 Global Witness, 2016,  Πόλεμος στο θησαυροφυλάκιο του λαού: Αφγανιστάν, λάπις λάζουλι και η μάχη για τον ορυκτό πλούτο .

 Theophrastus, On Stones (De Lapidibus) – IV-23, translated by D.E. Eichholtz,

 Oxford University Press, 1965.

 Ganio, Monica; Pouyet, Emeline S.; Webb, Samuel M.;

 Patterson, Catherine M. Schmidt; Walton, Marc S. (2018-03-01).

 "From lapis lazuli to ultramarine blue: investigating Cennino Cennini's

 recipe using sulfur K-edge XANES". Pure and Applied Chemistry. 90

 Bakhtiar, Lailee McNair, Afghanistan's Blue Treasure Lapis Lazuli,

 Front Porch Publishing, 2011, ISBN 978-0615573700

 Bariand, Pierre, "Lapis Lazuli", Mineral Digest, Vol 4 Winter 1972.

 Bowersox, Gary W.; Chamberlin, Bonita E. (1995).

 Gemstones of Afghanistan. Tucson, AZ: Geoscience Press.

 Herrmann, Georgina, "Lapis Lazuli: The Early Phases of Its Trade",

 Oxford University Dissertation, 1966.

 Korzhinskij, D. S., "Gisements bimetasomatiques de philogophite

 et de lazurite de l'Archen du pribajkale",

 Traduction par Mr. Jean Sagarzky-B.R.G.M., 1944.

 Lapparent A. F., Bariand, P. et Blaise, J.,

 "Une visite au gisement de lapis lazuli de Sar-e-Sang du Hindu Kouch,

 Afghanistan," C.R. Somm.S.G.P.p. 30, 1964.

 Oldershaw, Cally (2003). Firefly Guide to Gems. Toronto: Firefly Books..

 Wise, Richard W., Secrets of the Gem Trade:

 The Connoisseur's Guide to Precious Gemstones, 2016 ISBN 9780972822329

 Wyart J. Bariand P, Filippi J., "Le Lapis Lazuli de Sar-e-SAng",

 Revue de Geographie Physique et de Geologie Dynamique (2)

 Vol. XIV Pasc. 4 pp. 443–448, Paris, 1972.

 

Πολύγνωτος ο Θάσιος

 "Πολυγνώτεια τετραχρωμία"

Μαζί με την Αρχιτεκτονική και την γλυπτική η Ζωγραφική κατά την αρχαϊκή και κλασσική περίοδο ήταν μια τέχνη υψίστης σημασίας και άρικτα συνδεδεμένη με τις άλλες δυο τέχνες καθώς και η αρχιτεκτονική και η γλυπτική χρησιμοποιούσαν ικανούς ζωγράφους για να χρωματίσουν τα γλυπτά και τα μέλη ναών.

Ελάχιστα από αυτά που σώζονται μας δίνουν μια αρκετά καλή εικόνα της Ελληνικής ζωγραφικής που ήταν ένα δημόσιο αγαθό που έκφραζε την Λατρεία στους Θεούς και πιο συνολικά τα ιδεώδη της κάθε αρχαίας Ελληνικής πόλης.

Τον  5ο π.χ. αιώνα εμφανίζεται ένας ζωγράφος από την Θάσο που έμελλε να αλλάξει  όλη την καλλιτεχνική πορεία στην κλασσική ζωγραφική του αρχαίου κόσμου και να μιλάνε για αυτόν ο Αριστοτέλης, ο Πλούταρχος, ο Παυσανίας, ο Πλίνιος ο πρεσβύτερος.

 Ο Πολύγνωτος γεννήθηκε στην Θάσο στα τέλη του 6ου αιώνα π.χ. (δεν υπάρχουν πληροφορίες για την ακριβή ημερομηνία της γεννήσεως και του θανάτου του).

Πατέρας του ήταν ο Αγλαοφών που ήταν επίσης ζωγράφος και ο Πολύγνωτος ακολούθησε τα βήματά του.

Από την Θάσο φεύγει το 479π.χ. και βρίσκεται πρώτα στις Πλαταιές, όπου στον ναό της Αθηνάς Αρείας, ζωγράφισε μια σκηνή αμέσως μετά την μνηστηροφονία.

(Η Αθηνά Αρεία ήταν χρυσομάρμαρο άγαλμα, έργο του Φειδία που ήταν τοποθετημένο στο πεδίο της μάχης των Πλαταιών προς τιμή της νίκης των Ελλήνων εναντίον των Περσών)

Ο Πολύγνωτος κατόπιν πηγαίνει στους Δελφούς και παραμένει έως το 462 π.χ. όπου ζωγραφίζει στον πρόναο της Θεάς Αθηνάς τον Οδυσσέα να φονεύει τους μνηστήρες της Πηνελόπης και στην λέσχη των Κνιδίων παρουσιάζει δύο πολυπρόσωπα έργα του, την καταστροφή της Τροίας και την Νεκυία (την κάθοδο του Οδυσσέα στον Άδη, όπου ο ήρωας της Τροίας  συναντά τον Τειρεσία και ζητά να μάθει τι του επιφυλάσσει η τύχη για το μέλλον) – Νέκυια ονομάζεται η 11η Ραψωδία της Οδύσσειας του Ομήρου.

Η Νέκυια ἡ νέκυα. ("νέκυς «νεκρός» το πτώμα")  είναι μια τελετή που συνδέεται με την ελληνική μυθολογία και στοχεύει στην επίκληση των νεκρών για να μάθουν το μέλλον.

Ο Παυσανίας, μεγάλος θαυμαστής του έργου του Πολύγνωτου,  διέσωσε μια λεπτομερή  και προσεκτική περιγραφή αυτών των τοιχογραφιών, μορφή προς μορφή (Ελλάδος περιήγησις Χ, 25 - 31). Ο θαυμασμός του Παυσανία καθιστά τα έργα του Πολύγνωτου από τα σπουδαιότερα της αρχαίας Ελληνικής ζωγραφικής.

Κατά τις περιγραφές του Παυσανία, οι μορφές ήταν σχεδιασμένες η κάθε μία ξεχωριστά και πολύ σπάνια άγγιζαν ή επικάλυπταν η μία την άλλη. Επεκτείνονταν σε διαφορετικά επίπεδα, σε δυο ή ακόμα και τρεις σειρές, η μία πάνω από την άλλη, κάτι που μόνο στην ζωγραφική του Πολύγνωτου εμφανίζεται για πρώτη φορά.

Σε ανάγλυφα και σε ζωγραφισμένα αγγεία βλέπουμε σχεδόν ακριβώς το ίδιο σχέδιο με τις πολυεπίπεδες αναπαραστάσεις. Βάση αυτών των περιγραφών οι αρχαιολόγοι έχουν προσπαθήσει να αναβιώσουν αυτά τα έργα.

Η μεγάλη όμως δυσκολία είναι να προσθέσουν τα χρώματα που υπήρχαν στους πίνακες και στις τοιχογραφίες. Αυτό όμως ήταν το μεγαλύτερο και πιο καθοριστικό ταλέντο του Πολύγνωτου του Θάσιου. Τα χρώματα.

Η μεγάλη φήμη του Πολυγνώτου οδήγησε την Αμφικτιονία να του παραχωρήσει δωρεάν στέγη στους Δελφούς,

{{Από το 1880 ο Bernard Haussoulier είχε αρχίσει ανασκαφές στη Στοά των Αθηναίων στους Δελφούς, ενώ παράλληλα ξεκίνησαν συνεννοήσεις μεταξύ της ελληνικής και της γαλλικής κυβέρνησης για την διοργάνωση μιας μεγάλης κλίμακας ανασκαφής.

Το 1891 η γαλλική βουλή για την «Μεγάλη Ανασκαφή» των Δελφών, ψηφίζει τη διάθεση μισού εκατομμυρίου χρυσών φράγκων. Την οργάνωση ανέλαβε ο Th. Homolle.

Ο Αρχαιολογικός χώρος των Δελφών και το Μουσείο εγκαινιάστηκαν μαζί το 1903.

Κατά τις Γαλλικές ανασκαφές αποκαλύφθηκαν τα θεμέλια του ναού της Θεάς Αθηνάς

στους Δελφούς.}}

Ο Πολύγνωτος αν και σαν ζωγράφος δεν έφτανε την τελειότητα του Απελλή, ούτε την δεξιοτεχνία του Ζεύξη, ούτε τον ρεαλισμό των άλλων ζωγράφων, θεωρείται ισάξιός τους, χάρη στην απλότητα και την χάρη που είχαν οι συνθέσεις των έργων του, όπως μας τα έχει περιγράφει λεπτομερώς ο Παυσανίας.

Οι μορφές του Πολύγνωτου μπορεί να μην ήταν ρεαλιστικές, ήταν όμως ζωντανές.

Η υπεροχή του ήταν στην ομορφιά του σχεδιασμού των μορφών του και ιδίως στον «ηθικό» και ιδεώδη χαρακτήρα της τέχνης του.

Ήταν ηθικοπλάστης μορφών, προσπαθώντας να βγάλει το συναίσθημα μέσα από τα έργα του.

Τα πλούσια πέπλα που έντυσε για πρώτη φορά τις γυναικείες μορφές, οι σκιές, τα επίπεδα που έβαζε τους ανθρώπους στους πίνακες και με τα χρώματα που πρόσθετε, έδινε ζωντάνια και συναίσθημα στα έργα του.

Κατά τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο ήταν τόσο τέλεια τα γυναικεία πέπλα που ζωγράφιζε, ώστε πολλοί ήταν εκείνοι που άγγιζαν τα έργα του νομίζοντας ότι ήταν αληθινό ύφασμα.

Θεωρούσε επίσης ότι ήταν ο πρώτος που απεικόνισε μορφές συνοφρυωμένες, με ανοιχτό στόμα και να φαίνονται δόντια. Αν και αυτό σαν περιγραφή φαίνεται απίθανο, ο Πολύγνωτος ήταν τόσο καλός στην απεικόνιση των εκφράσεων του προσώπου, ώστε οιφιγούρες που σχεδίαζε έμοιαζαν με κάτι ριζικά νέο.

Αυτό ώθησε τον Αριστοτέλη να τον αποκαλέσει «εξαιρετικό απεικονιστή του ήθους.

Το 462πχ. μετά από τριετή πολιορκία οι Αθηναίοι καταλαμβάνουντην Θάσο και ο Κίμων (Αθηναίος Πολιτικός και Στρατηγός ,510πχ.-450πχ.) ζητά από τον ζωγράφο να έρθει από τους Δελφούς στην Αθήνα.

Ο Πολύγνωτος θα συνδεθεί φιλικά με τον Κίμων και την αδερφή του Ελπινίκη. Ίσως η Ελπινίκη να υπήρξε και σύντροφός του.

Στην Αθήνα γίνεται καθοριστική η συμβολή του στην ανάπτυξη της κλασικής ζωγραφικής. Μαζί με τον ζωγράφο και γλύπτη Μίκωνα προχωρούν στην ανάπτυξη του χώρου και την προοπτική στην ζωγραφική.

Η αναλυτική ματιά του Πολύγνωτου επάνω στην χρήση των χρωμάτων με τα οποία δουλεύει η φύση, στο υλικό της μέρος (και όχι στο ψευδαισθησιακό, όπως βλέπουμε πχ. το χρώμα της θάλασσας και του ουρανού που ενώ στην πραγματικότητα είναι διάφανο, φαίνονται γαλάζια, μπλέ), προσθέτει το κίτρινο στα τρία βασικά χρώματα που χρησιμοποιούσαν μέχρι τότε οι ζωγράφοι,(άσπρο, μαύρο, κεραμιδί).

Κοιτώντας γύρω μας την φύση, θα παρατηρήσουμε ότι υπάρχουν ελάχιστα έντονα και καθαρά χρώματα, όπως πχ το έντονο κόκκινο, το λαμπερό κίτρινο, το μπλε κι έτσι κατά τον Πολύγνωτο η ζωγραφική όφειλε να μιμείται τον χρωματικό τρόπο της φύσης.

Έτσι δημιουργείται η περίφημη «Πολυγνώτεια τετραχρωμία».

Η Αττική κίτρινη Ώχρα, το λευκό τιτανίου της Μήλιας γης ,το χονδροκόκκινο από την Σινώπη του Πόντου, το μαύρο (atramentum) από καμένο ελεφαντόδοντο ή οστά ζώων και φυσικά με όλα τα παράγωγα αυτών των χρωμάτων δημιουργείται πλέον μια τεράστια γκάμα γήινων αποχρώσεων.

Αυτή η χρήση της τετραχρωμίας των χρωμάτων της φύσης, δημιουργεί μια παλέτα αποχρώσεων πεσμένων τονικά, με αποχρώσεις που έχουν κάποιο "βάρος".

Όμως όπως κοιτάμε τα χρώματα στα Ελληνικά τοπία που τα αλλοιώνει το δυνατό φως του ήλιου, οι αποχρώσεις αλλάζουν και το μάτι το ξεγελούν οι εναλλαγές των χρωμάτων. Για παράδειγμα, ένα γκρίζο ‘μουντό’ χρώμα δίπλα σε ένα ‘βαρύ’ καφέ ή καφεκόκκινο, χάνει το γκρίζο του και γίνεται ένα ανάλαφρο γαλάζιο ή μπλε!

Αν και η χρήση των «Πολυγνώτειων χρωμάτων» χαρακτηρίζει ολόκληρη την αρχαία Ελληνική ζωγραφική αιώνες πριν τον Πολύγνωτο, η προσφορά του έγκειται στην μεγαλύτερη ανάλυση των χρωμάτων αυτών, δηλαδή στην παραγωγή  περισσότερων χρωματικών διαβαθμίσεων πάνω σε αυτή την χρωματική κλίμακα, από όσες υπήρχαν πιο πριν.

Ο Πλάτωνας αναφέρει ότι χωρίς τα Πολυγνώτεια χρώματα στις μορφές, εκείνες χάνουν την φυσική τους χροιά.Στην Αθήνα ο Πολύγνωτος δημιουργεί δύο τοιχογραφίες στην Ποικίλη Στοά.Η πρώτη έχει θέμα την «Μάχη Του Μαραθώνα» κι η δεύτρη στο ιερό των Διόσκουρων τον «Γάμο των Θυγατέρων Του Λεύκιππου με τον Κάστορα και τον Πολυδεύκη». Έργα του υπήρχαν και στην αίθουσα των Προπυλαίων, πιθανόν σε ξύλινους πίνακες με θέματα, τον «Αχιλλέα στην Σκύρο», τον "Οδυσσέα στο νησί των Φαιάκων και την «θυσία της Πολυξένης στον τάφο του Αχιλλέα».

Άδε Πολυγνώτεια Πολυξένα

Ουδείς τις άλλα χειρ έθιγεν τούτο

Δαιμονίου πίνακος

Κάτω από τις συνθέσεις των έργων του, υπήρχε η επιγραφή:

«Γράψε Πολύγνωτος, το Θάσιο γένος, Αγλαοφώντις υιός, περθομενην Ιλίου ακρόπολιν».

 Ο Παυσανίας περιγράφει τέσσερα σημαντικά έργα από τη Στοά:

«Η Μάχη της Οινόης μεταξύ Σπαρτιατών και Αθηναίων” , αγνώστου ζωγράφου,

«Η Αμαζονομαχία του Μίκωνα»,

«Η Άλωση της Τροίας» του Πολύγνωτου και

«Η Μάχη του Μαραθώνα» του Μίκωνα.

Το πιο διάσημο από αυτά ήταν η «Άλωση της Τροίας» που απεικόνιζε τη θρυλική κατάληψη της Τροίας από τον στρατό Ελλήνων με επικεφαλής τον βασιλιά Μενέλαο.

Για αυτό το έργο ο Πολύγνωτος, αντί για χρηματική αμοιβή και ως αντάλλαγμα για την εργασία του, έλαβε την Αθηναϊκή υπηκοότητα .

Εκτός από την Αθήνα ο Πλίνιος (Ν.Η. 35, 123) αναφέρει ότι υπήρχαν τοιχογραφίες του Πολύγνωτου και στις Θεσπιές που ανακαινίστηκαν.

Ο Πλούταρχος γράφει ότι ιστορικοί της εποχής, όπως και ο ποιητής Μελάνθιος, ανέφεραν ότι ο Πολύγνωτος δεν ενδιαφερόταν για την χρηματική αμοιβή αλλά ζωγράφιζε τα έργα του γιατί είχε ευγενικά αισθήματα προς τους Αθηναίους κι εκείνοι τον τίμησαν με την παροχή πολιτικών δικαιωμάτων ώστε να γίνει Αθηναίος πολίτης.

Σύγχρονος με τον Φειδία (ίσως υπήρξε και δάσκαλος του) ο Πολύγνωτος είχε τον ίδιο μεγαλόπρεπο τρόπο καλλιτεχνικής έκφρασης . Η απλότητα στα έργα του που τα χαρακτήριζε μια χάρη, ερχόταν σε αντίθεση με τα σύνθετα και τεχνικώς     ανώτερα ζωγραφικά έργα της μετέπειτα εποχής.

Ο Αριστοτέλης στην «Ποιητική 1450α» αποκαλεί τον Πολύγνωτο «αγαθόν ηθογράφον»  και τον συγκρίνει με άλλους ζωγράφους :

«Ο Πολύγνωτος απεικόνιζε τους ανθρώπους καλύτερους από ό,τι είναι και ο Παύσων χειρότερους, ενώ ο Διονύσιος έκανε ομοιότητες».

Στην «Πολιτικά 8.1340α» γράφει «οι νέοι δεν πρέπει να κοιτάζουν τα έργα του Παύσωνα αλλά του Πολυγνώτου».

Ο Κλαύδιος Αιλιανός ο επιλεγόμενος «Σοφιστής», κάνοντας σχόλια επάνω στην Ελληνική ζωγραφική,  κάνει λόγο για το πάθος και το ήθος των έργων του Πολύγνωτου.

Κλαύδιος Αιλιανός,  Περί Ζώων Ιδιότητος 7.38

Συστρατιώτην δε τις Αθηναίος εν τη μάχη Τη εν Μαραθώνι

 Αγγειογραφία:  Στα αγγεία που αντιγράφουν την ζωγραφική του Πολύγνωτου, τις πολυεπίπεδες συνθέσεις, ο τρόπος που απεικονίζει τα σώματα ώστε να δίνει βάθος στην εικόνα, τις γραμμές που ακολουθούν τις ανωμαλίες του εδάφους που στήνει τις μορφές του, αποδίδονται στην "ομάδα Πολυγνώτου" και έχουν βρεθεί τουλάχιστον 700 αγγειογραφίες που αποδίδονται σε αυτήν την ομάδα που έδρασε γύρω στο 450-420π.χ.

Στην πιο σύγχρονη εποχή η Πολυγνώτεια κλίμακα έχει χρησιμοποιηθεί από πολλούς καλλιτέχνες, όπως ο Γ. Τσαρούχης και ο Φ. Κόντογλου, ώστε να αποδώσουν το ελληνικό στοιχείο.

Λεπτομερέστατη περιγραφή του έργου του Πολύγνωτου από τον Παυσανία στο Ελλάδος περιήγησης Χ, 25 – 31

[25.1]ὑπὲρ δὲ τὴν Κασσοτίδα ἐστὶν οἴκημα γραφὰς ἔχον τῶν Πολυγνώτου, ἀνάθημα μὲν Κνιδίων, καλεῖται δὲ ὑπὸ Δελφῶν Λέσχη, ὅτι ἐνταῦθα συνιόντες τὸ ἀρχαῖον τά τε σπουδαιότερα διελέγοντο καὶ ὁπόσα μυθώδη: τοιαῦτ' εἶναι πολλὰ ἀνὰ πᾶσαν τὴν Ἑλλάδα Ὅμηρος ἐν Μελανθοῦς λοιδορίᾳ πρὸς Ὀδυσσέα ἐδήλωσεν:

οὐδ' ἐθέλεις εὕδειν χαλκήιον ἐς δόμον ἐλθὼν

ἠέ που ἐς λέσχην, ἀλλ' ἐνθάδε πόλλ' ἀγορεύεις.

(Όμηρος, Οδύσσεια 18.328)

[25.2]ἐς τοῦτο οὖν ἐσελθόντι τὸ οἴκημα τὸ μὲν σύμπαν τὸ ἐν δεξιᾷ τῆς

γραφῆς Ἴλιός τέ ἐστιν ἑαλωκυῖα καὶ ἀπόπλους ὁ Ἑλλήνων. Μενελάῳ

δὲ τὰ ἐς τὴν ἀναγωγὴν εὐτρεπίζουσι, καὶ ναῦς ἐστι γεγραμμένη

καὶ ἄνδρες ἐν τοῖς ναύταις καὶ ἀναμὶξ παῖδες, ἐν μέσῃ δέ ἐστι τῇ νηὶ ὁ

κυβερνήτης Φρόντις κοντοὺς δύο ἔχων.

Ὅμηρος δὲ Νέστορα ἐποίησεν ἄλλα τε διαλεγόμενον πρὸς Τηλέμαχον

καὶ περὶ τοῦ Φρόντιδος: πατρὸς μὲν Ὀνήτορος, Μενελάου δὲ ἦν κυβερνήτης,

δοκιμώτατος δὲ ἐς τὴν τέχνην, καὶ ὡς Σούνιον ἤδη τὸ ἐν τῇ Ἀττικῇ

παραπλέοντα ἐπέλαβεν αὐτὸν τὸ χρεών: καὶ τέως ὁμοῦ Νέστορι ὁ Μενέλαος

πλέων τότε κατὰ αἰτίαν ἀπελείφθη ταύτην, ἵνα μνήματος καὶ ὅσα ἐπὶ νεκροῖς

ἄλλα ἀξιώσειε τὸν Φρόντιν.

[25.3]οὗτός τε οὖν ἐν τοῦ Πολυγνώτου τῇ γραφῇ

καὶ ὑπ' αὐτὸν Ἰθαιμένης τέ τις κομίζων ἐσθῆτα καὶ Ἐχοίαξ διὰ τῆς ἀποβάθρας

κατιών ἐστιν, ὑδρίαν ἔχων χαλκῆν. καταλύουσι δὲ καὶ τοῦ Μενελάου τὴν σκηνὴν

οὐ πόῤῥω τῆς νεὼς οὖσαν Πολίτης καὶ Στρόφιός τε καὶ Ἄλφιος. καὶ ἄλλην

διαλύων σκηνήν ἐστιν Ἀμφίαλος, ὑπὸ δὲ τοῦ Ἀμφιάλου τοῖς ποσὶ κάθηται παῖς:

ἐπίγραμμα δὲ οὐκ ἔστι τῷ παιδί, γένεια δὲ μόνῳ τῷ Φρόντιδι. καὶ μόνου τούτου

τὸ ὄνομα ἐκ τῆς ἐς Ὀδυσσέα ποιήσεως ἔμαθε, τῶν δὲ ἄλλων ἐμοὶ δοκεῖν

τὰ ὀνόματα συνέθηκεν αὐτὸς ὁ Πολύγνωτος.

[25.4]Βρισηὶς δὲ ἑστῶσα καὶ Διομήδη τε ὑπὲρ αὐτῆς καὶ Ἶφις πρὸ ἀμφοτέρων

ἐοίκασιν ἀνασκοπούμενοι τὸ Ἑλένης εἶδος. κάθηται δὲ αὐτή τε ἡ Ἑλένη

καὶ Εὐρυβάτης πλησίον: τὸν δὲ Ὀδυσσέως εἶναι κήρυκα εἰκάζομεν,

οὐ μὴν εἶχεν ἤδη γένεια. θεράπαινα δὲ Ἠλέκτρα καὶ Πανθαλίς,

ἡ μὲν τῇ Ἑλένῃ παρέστηκεν, ἡ δὲ ὑποδεῖ τὴν δέσποιναν ἡ Ἠλέκτρα:

διάφορα δὲ καὶ ταῦτα τὰ ὀνόματα Ὅμηρος ἔθετο ἐν Ἰλιάδι, ἔνθα καὶ Ἑλένην

καὶ ἰούσας ὁμοῦ τῇ Ἑλένῃ τὰς δούλας ἐπὶ τὸ τεῖχος πεποίηκεν.

[25.5]κάθηται δὲ ὑπὲρ τὴν Ἑλένην πορφυροῦν ἀνὴρ ἀμπεχόμενος ἱμάτιον

καὶ ἐς τὰ μάλιστα κατηφής: Ἕλενον εἶναι τεκμήραιο ἂν τὸν Πριάμου

καὶ πρὶν ἢ [καὶ] τὸ ἐπίγραμμα ἐπιλέξασθαι. πλησίον δὲ τοῦ Ἑλένου

Μέγης ἐστί: τέτρωται δὲ τὸν βραχίονα ὁ Μέγης, καθὰ δὴ καὶ Λέσχεως

ὁ Αἰσχυλίνου Πυῤῥαῖος ἐν Ἰλίου πέρσιδι ἐποίησε: τρωθῆναι δὲ ὑπὸ

τὴν μάχην τοῦτον, ἣν ἐν τῇ νυκτὶ ἐμαχέσαντο οἱ Τρῶες,

ὑπὸ Ἀδμήτου φησὶ τοῦ Αὐγείου.

[25.6]γέγραπται δὲ καὶ Λυκομήδης παρὰ τὸν Μέγητα ὁ Κρέοντος, ἔχων τραῦμα

ἐπὶ τῷ καρπῷ: Λέσχεως δ' οὕτω φησὶν αὐτὸν ὑπὸ Ἀγήνορος τρωθῆναι.

δῆλα οὖν ὡς ἄλλως γε οὐκ ἂν ὁ Πολύγνωτος ἔγραψεν οὕτω τὰ ἕλκη σφίσιν,

εἰ μὴ ἐπελέξατο τὴν ποίησιν τοῦ Λέσχεω: προσεπέθηκε μέντοι καὶ σφυροῦ

τῷ Λυκομήδει καὶ τρίτον τραῦμα ἐν τῇ κεφαλῇ. τέτρωται δὲ καὶ Εὐρύαλος

ὁ Μηκιστέως κεφαλήν τε καὶ ἐπὶ τῇ χειρὶ τὸν καρπόν.

[25.7]οὗτοι μὲν δὴ ἀνωτέρω τῆς Ἑλένης εἰσὶν ἐν τῇ γραφῇ: ἐφεξῆς δὲ τῇ Ἑλένῃ

μήτηρ τε ἡ Θησέως ἐν χρῷ κεκαρμένη καὶ παίδων τῶν Θησέως Δημοφῶν

ἐστι φροντίζων, ὅσα γε ἀπὸ τοῦ σχήματος, εἰ ἀνασώσασθαί οἱ τὴν Αἴθραν

ἐνέσται. Ἀργεῖοι δὲ καὶ ἐκ τῆς Σίνιδος θυγατρὸς γενέσθαι Θησεῖ Μελάνιππον

λέγουσι, καὶ ὡς ἀνέλοιτο ὁ Μελάνιππος δρόμου νίκην, ὅτε οἱ

Ἐπίγονοι καλούμενοι Νέμεια δεύτεροι οὗτοι ἔθεσαν μετὰ Ἄδραστον.

[25.8]Λέσχεως δὲ ἐς τὴν Αἴθραν ἐποίησεν, ἡνίκα ἡλίσκετο Ἴλιον, ὑπεξελθοῦσαν

ἐς τὸ στρατόπεδον αὐτὴν ἀφικέσθαι τὸ Ἑλλήνων καὶ ὑπὸ τῶν παίδων

γνωρισθῆναι τῶν Θησέως, καὶ ὡς παρ' Ἀγαμέμνονος αἰτήσαι Δημοφῶν

αὐτήν: ὁ δὲ ἐκείνῳ μὲν ἐθέλειν χαρίζεσθαι, ποιήσειν δὲ οὐ πρότερον ἔφη

πρὶν Ἑλένην πεῖσαι: ἀποστείλαντι δὲ αὐτῷ κήρυκα ἔδωκεν Ἑλένη τὴν χάριν.

ἔοικεν+ οὖν ὁ Εὐρυβάτης ὁ ἐν τῇ γραφῇ ἀφῖχθαί τε ὡς τὴν Ἑλένην τῆς Αἴθρας

ἕνεκα καὶ τὰ ἐντεταλμένα ὑπὸ τοῦ Ἀγαμέμνονος ἀπαγγέλλειν.

[25.9]γυναῖκες δὲ αἱ Τρῳάδες αἰχμαλώτοις τε ἤδη καὶ ὀδυρομέναις ἐοίκασι.

γέγραπται μὲν Ἀνδρομάχη, καὶ ὁ παῖς οἱ προσέστηκεν ἑλόμενος τοῦ

μαστοῦ--τούτῳ Λέσχεως ῥιφθέντι ἀπὸ τοῦ πύργου συμβῆναι λέγει

τὴν τελευτήν: οὐ μὴν ὑπὸ δόγματός γε Ἑλλήνων, ἀλλ' ἰδίᾳ Νεοπτόλεμον

αὐτόχειρα ἐθελῆσαι γενέσθαι--, γέγραπται δὲ Μηδεσικάστη, θυγατέρων μὲν

Πριάμου καὶ αὕτη τῶν νόθων, ἐξῳκίσθαι δὲ ἐς Πήδαιον πόλιν φησὶν

αὐτὴν Ὅμηρος Ἰμβρίῳ Μέντορος παιδὶ ἀνδρὶ [ἐς Πήδαιον] συνοικοῦσαν.

[25.10]ἡ μὲν δὴ Ἀνδρομάχη καὶ ἡ Μηδεσικάστη καλύμματά εἰσιν ἐπικείμεναι,

Πολυξένη δὲ κατὰ τὰ εἰθισμένα παρθένοις ἀναπέπλεκται τὰς ἐν τῇ κεφαλῇ

τρίχας: ἀποθανεῖν δὲ αὐτὴν ἐπὶ τῷ Ἀχιλλέως μνήματι ποιηταί τε ᾄδουσι καὶ

γραφὰς ἔν τε Ἀθήναις καὶ Περγάμῳ τῇ ὑπὲρ Καί̈κου θεασάμενος οἶδα ἐχούσας

ἐς τῆς Πολυξένης τὰ παθήματα.

[25.11]γέγραφε δὲ καὶ Νέστορα τῇ κεφαλῇ τε ἐπικείμενον πῖλον καὶ ἐν τῇ χειρὶ δόρυ

ἔχοντα: καὶ ἵππος κονίεσθαι μέλλοντος παρέχεται σχῆμα: ἄχρι μὲν δὴ τοῦ

ἵππου αἰγιαλός τε καὶ ἐν αὐτῷ ψηφῖδες ὑποφαίνονται, τὸ δὲ ἐντεῦθεν οὐκέτι

ἔοικεν εἶναι θάλασσα.

- X.26

[26.1]τῶν δὲ γυναικῶν τῶν μεταξὺ τῆς τε Αἴθρας καὶ Νέστορος, εἰσὶν ἄνωθεν

τούτων αἰχμάλωτοι καὶ αὗται Κλυμένη τε καὶ Κρέουσα καὶ Ἀριστομάχη

καὶ Ξενοδίκη. Κλυμένην μὲν οὖν Στησίχορος ἐν Ἰλίου πέρσιδι κατηρίθμηκεν

ἐν ταῖς αἰχμαλώτοις: ὡσαύτως δὲ καὶ Ἀριστομάχην ἐποίησεν ἐν Νόστοις

θυγατέρα μὲν Πριάμου, Κριτολάου δὲ γυναῖκα εἶναι τοῦ Ἱκετάονος:

Ξενοδίκης δὲ μνημονεύσαντα οὐκ οἶδα οὔτε ποιητὴν οὔτε ὅσοι λόγων

συνθέται. ἐπὶ δὲ τῇ Κρεούσῃ λέγουσιν ὡς ἡ θεῶν μήτηρ καὶ Ἀφροδίτη

δουλείας ἀπὸ Ἑλλήνων αὐτὴν ἐῤῥύσαντο, εἶναι γὰρ δὴ καὶ Αἰνείου τὴν

Κρέουσαν γυναῖκα: Λέσχεως δὲ καὶ ἔπη τὰ Κύπρια διδόασιν Εὐρυδίκην

γυναῖκα Αἰνείᾳ.

[26.2]γεγραμμέναι δὲ ἐπὶ κλίνης ὑπὲρ ταύτας Δηινόμη τε καὶ Μητιόχη καὶ Πεῖσίς

ἐστι καὶ Κλεοδίκη: τούτων ἐν Ἰλιάδι καλουμένῃ μικρᾷ μόνης ἐστὶ τὸ ὄνομα

τῆς Δηινόμης, τῶν δ' ἄλλων ἐμοὶ δοκεῖν συνέθηκε τὰ ὀνόματα ὁ Πολύγνωτος.

γέγραπται δὲ καὶ Ἐπειὸς γυμνὸς καταβάλλων ἐς ἔδαφος τῶν Τρώων τὸ τεῖχος:

ἀνέχει δὲ ὑπὲρ αὐτὸ κεφαλὴ τοῦ ἵππου μόνη τοῦ δουρείου. Πολυποίτης δὲ

ὁ Πειρίθου δεδεμένος τὴν κεφαλὴν ταινίᾳ καὶ παρ' αὐτὸν Ἀκάμας ἐστὶν

ὁ Θησέως ἐπικείμενος τῇ κεφαλῇ κράνος:

[26.3]λόφος δὲ ἐπὶ τῷ κράνει πεποίηται. καὶ Ὀδυσσεύς τέ ἐστι Καὶ ἐνδέδυκε

θώρακα Ὀδυσσεύς. Αἴας δὲ ὁ Οἰλέως ἔχων ἀσπίδα βωμῷ προσέστηκεν,

ὀμνύμενος ὑπὲρ τοῦ ἐς Κασσάνδραν τολμήματος: ἡ δὲ κάθηταί τε

ἡ Κασσάνδρα χαμαὶ καὶ τὸ ἄγαλμα ἔχει τῆς Ἀθηνᾶς, εἴγε δὴ ἀνέτρεψεν

ἐκ βάθρων τὸ ξόανον, ὅτε ἀπὸ τῆς ἱκεσίας αὐτὴν ὁ Αἴας ἀφεῖλκε.

γεγραμμένοι δὲ καὶ οἱ παῖδές εἰσιν οἱ Ἀτρέως, ἐπικείμενοι καὶ οὗτοι

κράνη, Μενελάῳ δὲ ἀσπίδα ἔχοντι δράκων ἐπὶ τῇ ἀσπίδι ἐστὶν εἰργασμένος

τοῦ ἐν Αὐλίδι φανέντος ἐπὶ τοῖς ἱερείοις τέρατος ἕνεκα. ὑπὸ τούτοις

τὸν Αἴαντα ἐξορκοῦσιν, κατ' εὐθὺ δὲ τοῦ ἵππου

[26.4]παρὰ τῷ Νέστορι Νεοπτόλεμος ἀπεκτονώς ἐστιν Ἔλασον, ὅστις δὴ

ὁ Ἔλασος. οὗτος μὲν δὴ ὀλίγον ἐμπνέοντι ἔτι εἴκασται: Ἀστύνοον δέ,

οὗ δὴ ἐποιήσατο καὶ Λέσχεως μνήμην, πεπτωκότα ἐς γόνυ ὁ Νεοπτόλεμος

ξίφει παίει. Νεοπτόλεμον δὲ μόνον τοῦ Ἑλληνικοῦ φονεύοντα ἔτι τοὺς

Τρῶας ἐποίησεν ὁ Πολύγνωτος, ὅτι ὑπὲρ τοῦ Νεοπτολέμου τὸν τάφον

ἡ γραφὴ πᾶσα ἔμελλεν αὐτῷ γενήσεσθαι. τοῦ δὲ Ἀχιλλέως τῷ παιδὶ

Ὅμηρος μὲν Νεοπτόλεμον ὄνομα ἐν ἁπάσῃ οἱ τίθεται τῇ ποιήσει:

τὰ δὲ Κύπρια ἔπη φησὶν ὑπὸ Λυκομήδους μὲν Πύῤῥον, Νεοπτόλεμον

δὲ ὄνομα ὑπὸ Φοίνικος αὐτῷ τεθῆναι, ὅτι Ἀχιλλεὺς ἡλικίᾳ ἔτι νέος

πολεμεῖν ἤρξατο.

[26.5]γέγραπται δὲ βωμός τε καὶ ὑπὸ δείματος παῖς μικρὸς ἐχόμενος τοῦ βωμοῦ:

κεῖται δὲ καὶ θώραξ ἐπὶ τῷ βωμῷ χαλκοῦς. κατὰ δὴ ἐμὲ σπάνιον τῶν

θωράκων τὸ σχῆμα ἦν τούτων, τὸ δὲ ἀρχαῖον ἔφερον αὐτούς.

δύο ἦν χαλκᾶ ποιήματα, τὸ μὲν στέρνῳ καὶ τοῖς ἀμφὶ τὴν γαστέρα ἁρμόζον,

τὸ δὲ ὡς νώτου σκέπην εἶναι --γύαλα ἐκαλοῦντο--: τὸ μὲν ἔμπροσθεν

τὸ δὲ ὄπισθεν προσῆγον, ἔπειτα περόναι συνῆπτον πρὸς ἄλληλα.

[26.6]ἀσφάλειαν δὲ ἀποχρῶσαν ἐδόκει παρέχεσθαι καὶ ἀσπίδος χωρίς:

ἐπὶ τούτῳ καὶ Ὅμηρος Φόρκυνα τὸν Φρύγα οὐκ ἔχοντα ἀσπίδα ἐποίησεν,

ὅτι αὐτῷ γυαλοθώραξ ἦν. ἐγὼ δὲ γραφῇ μεμιμημένον τοῦτον ἐθεασάμην

ὑπὸ τοῦ Πολυγνώτου, καὶ ἐν Ἀρτέμιδος τῆς Ἐφεσίας Καλλιφῶν ὁ Σάμιος

Πατρόκλῳ τοῦ θώρακος τὰ γύαλα ἁρμοζούσας ἔγραψε γυναῖκας.

[26.7] τοῦ βωμοῦ δὲ ἐπέκεινα Λαοδίκην ἔγραψεν ἑστῶσαν. ταύτην οὔτε

ὑπὸ ποιητοῦ κατειλεγμένην ἐν ταῖς αἰχμαλώτοις ταῖς Τρῳάσιν εὕρισκον

οὔτε ἄλλως ἐφαίνετο ἔχειν μοι τὸ εἰκὸς ἢ ἀφεθῆναι τὴν Λαοδίκην ὑπὸ Ἑλλήνων.

Ὅμηρος μέν γε ἐδήλωσεν ἐν Ἰλιάδι Μενελάου καὶ Ὀδυσσέως ξενίαν παρὰ

Ἀντήνορι καὶ ὡς Ἑλικάονι ἡ Λαοδίκη συνοικοίη τῷ Ἀντήνορος:

[26.8]Λέσχεως δὲ τετρωμένον τὸν Ἑλικάονα ἐν τῇ νυκτομαχίᾳ γνωρισθῆναί τε

ὑπὸ Ὀδυσσέως καὶ ἐξαχθῆναι ζῶντα ἐκ τῆς μάχης φησίν. ἕποιτο ἂν οὖν

τῇ Μενελάου καὶ Ὀδυσσέως κηδεμονίᾳ περὶ οἶκον τὸν Ἀντήνορος μηδὲ ἐς

τοῦ Ἑλικάονος τὴν γυναῖκα ἔργον δυσμενὲς ὑπὸ Ἀγαμέμνονος καὶ Μενελάου

γενέσθαι: Εὐφορίων δὲ ἀνὴρ Χαλκιδεὺς σὺν οὐδενὶ εἰκότι τὰ ἐς τὴν

Λαοδίκην ἐποίησεν.

[26.9]ἐφεξῆς δὲ τῇ Λαοδίκῃ ὑποστάτης τε λίθου καὶ λουτήριόν ἐστιν ἐπὶ τῷ

ὑποστάτῃ χαλκοῦν, Μέδουσα δὲ κατέχουσα ταῖς χερσὶν ἀμφοτέραις

τὸ ὑπόστατον ἐπὶ τοῦ ἐδάφους κάθηται: ἐν δὲ ταῖς Πριάμου θυγατράσιν

ἀριθμήσαι τις ἂν καὶ ταύτην κατὰ τοῦ Ἱμεραίου τὴν ᾠδήν. παρὰ δὲ

τὴν Μέδουσαν ἐν χρῷ κεκαρμένη πρεσβῦτις ἢ ἄνθρωπός ἐστιν εὐνοῦχος,

παιδίον δὲ ἐν τοῖς γόνασιν ἔχει γυμνόν: τὸ δὲ τὴν χεῖρα ὑπὸ δείματος

ἐπίπροσθε τῶν ὀφθαλμῶν πεποίηται.

 - X.27

[27.1]νεκροὶ δὲ ὁ μὲν γυμνὸς Πῆλις ὄνομα ἐπὶ τὸν νῶτόν ἐστιν ἐῤῥιμμένος,

ὑπὸ δὲ τὸν Πῆλιν Ἠιονεύς τε κεῖται καὶ Ἄδμητος ἐνδεδυκότες ἔτι

τοὺς θώρακας: καὶ αὐτῶν Λέσχεως Ἠιονέα ὑπὸ Νεοπτολέμου,

τὸν δὲ ὑπὸ Φιλοκτήτου φησὶν ἀποθανεῖν τὸν Ἄδμητον. ἄλλοι δὲ

ἀνωτέρω τούτων ὑπὸ μὲν τὸ λουτήριον Λεώκριτός ἐστιν ὁ Πουλυδάμαντος

τεθνεὼς ὑπὸ Ὀδυσσέως, ὑπὲρ δὲ Ἠιονέα τε καὶ Ἄδμητον Κόροιβος ὁ Μύγδονος:

τούτου μνῆμά τε ἐπιφανὲς ἐν ὅροις πεποίηται Φρυγῶν Στεκτορηνῶν

καὶ ἀπ' αὐτοῦ ποιηταῖς Μύγδονας ὄνομα ἐπὶ τοῖς Φρυξὶ τίθεσθαι καθέστηκεν.

ἀφίκετο μὲν δὴ ἐπὶ τὸν Κασσάνδρας ὁ Κόροιβος γάμον, ἀπέθανε δέ,

ὡς μὲν ὁ πλείων λόγος, ὑπὸ Νεοπτολέμου, Λέσχεως δὲ ὑπὸ Διομήδους ἐποίησεν.

[27.2]εἰσὶ δὲ καὶ ἐπάνω τοῦ Κοροίβου Πρίαμος καὶ Ἀξίων τε καὶ Ἀγήνωρ.

Πρίαμον δὲ οὐκ ἀποθανεῖν ἔφη Λέσχεως ἐπὶ τῇ ἐσχάρᾳ τοῦ Ἑρκείου,

ἀλλὰ ἀποσπασθέντα ἀπὸ τοῦ βωμοῦ πάρεργον τῷ Νεοπτολέμῳ πρὸς

ταῖς τῆς οἰκίας γενέσθαι θύραις. ἐς δὲ Ἑκάβην Στησίχορος ἐν Ἰλίου

πέρσιδι ἐποίησεν ἐς Λυκίαν ὑπὸ Ἀπόλλωνος αὐτὴν κομισθῆναι.

Ἀξίονα δὲ παῖδα εἶναι Πριάμου Λέσχεως καὶ ἀποθανεῖν αὐτὸν

ὑπὸ Εὐρυπύλου τοῦ Εὐαίμονός φησι: τοῦ Ἀγήνορος δὲ κατὰ τὸν αὐτὸν

ποιητὴν Νεοπτόλεμος αὐτόχειρ ἐστί: καὶ οὕτω φαίνοιτο ἂν Ἔχεκλος μὲν

φονευθεὶς ὁ Ἀγήνορος ὑπὸ Ἀχιλλέως, Ἀγήνωρ δὲ αὐτὸς ὑπὸ τοῦ Νεοπτολέμου.

[27.3]

Λαομέδοντος δὲ τὸν νεκρὸν Σίνων τε ἑταῖρος Ὀδυσσέως καὶ Ἀγχίαλός

εἰσιν ἐκκομίζοντες. γέγραπται δὲ καὶ ἄλλος τεθνεώς: ὄνομά οἱ Ἔρεσος:

τὰ δὲ ἐς Ἔρεσόν τε καὶ Λαομέδοντα, ὅσα γε ἡμεῖς ἐπιστάμεθα, ᾖσεν οὐδείς.

ἔστι δὲ οἰκία τε ἡ Ἀντήνορος καὶ παρδάλεως κρεμάμενον δέρμα ὑπὲρ τῆς

ἐσόδου, σύνθημα εἶναι τοῖς Ἕλλησιν ἀπέχεσθαι σφᾶς οἴκου τοῦ Ἀντήνορος.

γέγραπται δὲ Θεανώ τε καὶ οἱ παῖδες, Γλαῦκος μὲν καθήμενος ἐπὶ θώρακι

γυάλοις συνηρμοσμένῳ, Εὐρύμαχος δὲ ἐπὶ πέτρᾳ.

[27.4]παρὰ δὲ αὐτὸν ἕστηκεν Ἀντήνωρ καὶ ἐφεξῆς θυγάτηρ Ἀντήνορος Κρινώ:

παιδίον δὲ ἡ Κρινὼ φέρει νήπιον. τῶν προσώπων δὲ ἅπασιν οἷον

ἐπὶ συμφορᾷ σχῆμά ἐστι. κιβωτὸν δὲ ἐπὶ ὄνον καὶ ἄλλα τῶν σκευῶν

εἰσιν ἀνατιθέντες οἰκέται: κάθηται δὲ καὶ ἐπὶ ὄνου παιδίον μικρόν.

κατὰ τοῦτο τῆς γραφῆς καὶ ἐλεγεῖόν ἐστι Σιμωνίδου:

γράψε Πολύγνωτος, Θάσιος γένος, Ἀγλαοφῶντος

υἱός, περθομένην Ἰλίου ἀκρόπολιν.

(Σιμωνίδης, άγνωστη θέση)

- X.28

[28.1] τὸ δὲ ἕτερον μέρος τῆς γραφῆς τὸ ἐξ ἀριστερᾶς χειρός, ἔστιν Ὀδυσσεὺς

καταβεβηκὼς ἐς τὸν Ἅιδην ὀνομαζόμενον, ὅπως Τειρεσίου τὴν ψυχὴν περὶ

τῆς ἐς τὴν οἰκείαν ἐπέρηται σωτηρίας: ἔχει δὲ οὕτω τὰ ἐς τὴν γραφήν.

ὕδωρ εἶναι ποταμὸς ἔοικε, δῆλα ὡς ὁ Ἀχέρων, καὶ κάλαμοί τε ἐν αὐτῷ

πεφυκότες καὶ ἀμυδρὰ οὕτω δή τι τὰ εἴδη τῶν ἰχθύων σκιὰς μᾶλλον

ἢ ἰχθῦς εἰκάσεις. καὶ ναῦς ἐστιν ἐν τῷ ποταμῷ καὶ ὁ πορθμεὺς ἐπὶ ταῖς κώπαις.

[28.2]

ἐπηκολούθησε δὲ ὁ Πολύγνωτος ἐμοὶ δοκεῖν ποιήσει Μινυάδι:

ἔστι γὰρ δὴ ἐν τῇ Μινυάδι ἐς Θησέα ἔχοντα καὶ Πειρίθουν

ἔνθ' ἤτοι νέα μὲν νεκυάμβατον, ἣν ὁ γεραιός

πορθμεὺς ἦγε Χάρων, οὐκ ἔλαβον ἔνδοθεν ὅρμου.

ἐπὶ τούτῳ οὖν καὶ Πολύγνωτος γέροντα ἔγραψεν ἤδη τῇ ἡλικίᾳ τὸν Χάρωνα.

[28.3]

οἱ δὲ ἐπιβεβηκότες τῆς νεὼς οὐκ ἐπιφανεῖς ἐς ἅπαν εἰσὶν οἷς προσήκουσι.

Τέλλις μὲν ἡλικίαν ἐφήβου γεγονὼς φαίνεται, Κλεόβοια δὲ ἔτι παρθένος,

ἔχει δὲ ἐν τοῖς γόνασι κιβωτὸν ὁποίας ποιεῖσθαι νομίζουσι Δήμητρι.

ἐς μὲν δὴ τὸν Τέλλιν τοσοῦτον ἤκουσα ὡς ὁ ποιητὴς Ἀρχίλοχος ἀπόγονος

εἴη τρίτος Τέλλιδος, Κλεόβοιαν δὲ ἐς Θάσον τὰ ὄργια τῆς Δήμητρος ἐνεγκεῖν

πρώτην ἐκ Πάρου φασίν.

[28.4]ἐπὶ δὲ τοῦ Ἀχέροντος τῇ ὄχθῃ μάλιστα ἄξιον, ὅτι ὑπὸ τοῦ Χάρωνος

τὴν ναῦν ἀνὴρ οὐ δίκαιος ἐς πατέρα ἀγχόμενός ἐστιν ὑπὸ τοῦ πατρός.

περὶ πλείστου γὰρ δὴ ἐποιοῦντο οἱ πάλαι γονέας, ὥσπερ ἔστιν ἄλλοις τε

τεκμήρασθαι καὶ ἐν Κατάνῃ τοῖς καλουμένοις Εὐσεβέσιν, οἵ, ἡνίκα ἐπέῤῥει

τῇ Κατάνῃ πῦρ τὸ ἐκ τῆς Αἴτνης, χρυσὸν μὲν καὶ ἄργυρον ἐν οὐδενὸς

μερίδι ἐποιήσαντο, οἱ δὲ ἔφευγον ὁ μὲν ἀράμενος μητέρα, ὁ δὲ αὐτῶν

τὸν πατέρα: προϊόντας δὲ οὐ σὺν ῥᾳστώνῃ καταλαμβάνει σφᾶς τὸ πῦρ

ἐπειγόμενον τῇ φλογί: καὶ --οὐ γὰρ κατετίθεντο οὐδ' οὕτω τοὺς

γονέας-- διχῇ σχισθῆναι λέγεται τὸν ῥύακα, καὶ αὐτούς τε τοὺς νεανίσκους,

σὺν δὲ αὐτοῖς τοὺς γονέας τὸ πῦρ οὐδέν σφισι λυμηνάμενον παρεξῆλθεν.

[28.5]οὗτοι μὲν δὴ τιμὰς καὶ ἐς ἐμὲ ἔτι παρὰ Καταναίων ἔχουσιν,

ἐν δὲ τῇ Πολυγνώτου γραφῇ πλησίον τοῦ ἀνδρός, ὃς τῷ πατρὶ ἐλυμαίνετο

καὶ δι' αὐτὸ ἐν Ἅιδου κακὰ ἀναπίμπλησι, τούτου πλησίον ἱερὰ σεσυληκὼς

ἀνὴρ ὑπέσχε δίκην: γυνὴ δὲ ἡ κολάζουσα αὐτὸν φάρμακα ἄλλα τε

καὶ ἐς αἰκίαν οἶδεν ἀνθρώπων.

[28.6]περισσῶς δὲ ἄρα εὐσεβείᾳ θεῶν ἔτι προσέκειντο οἱ ἄνθρωποι,

ὡς Ἀθηναῖοί τε δῆλα ἐποίησαν, ἡνίκα εἷλον Ὀλυμπίου Διὸς ἐν Συρακούσαις

ἱερόν, οὔτε κινήσαντες τῶν ἀναθημάτων οὐδὲν τὸν ἱερέα τε τὸν Συρακούσιον

φύλακα ἐπ' αὐτοῖς ἐάσαντες: ἐδήλωσε δὲ καὶ ὁ Μῆδος Δᾶτις λόγοις τε οὓς εἶπε

πρὸς Δηλίους καὶ τῷ ἔργῳ, ἡνίκα ἐν Φοινίσσῃ νηὶ ἄγαλμα εὑρὼν Ἀπόλλωνος

ἀπέδωκεν αὖθις Ταναγραίοις ἐς Δήλιον. οὕτω μὲν τὸ θεῖον

καὶ οἱ πάντες τότε ἦγον ἐν τιμῇ, καὶ ἐπὶ λόγῳ τοιούτῳ τὰ ἐς τὸν

συλήσαντα ἱερὰ ἔγραψε Πολύγνωτος.

[28.7]ἔστι δὲ ἀνωτέρω τῶν κατειλεγμένων Εὐρύνομος: δαίμονα εἶναι

τῶν ἐν Ἅιδου φασὶν οἱ Δελφῶν ἐξηγηταὶ τὸν Εὐρύνομον, καὶ ὡς

τὰς σάρκας περιεσθίει τῶν νεκρῶν, μόνα σφίσιν ἀπολείπων τὰ ὀστᾶ.

ἡ δὲ Ὁμήρου ποίησις ἐς Ὀδυσσέα καὶ ἡ Μινυάς τε καλουμένη καὶ

οἱ Νόστοι--μνήμη γὰρ δὴ ἐν ταύταις καὶ Ἅιδου καὶ τῶν ἐκεῖ δειμάτων

ἐστὶν--ἴσασιν οὐδένα Εὐρύνομον δαίμονα. τοσοῦτο μέντοι δηλώσω,

 ὁποῖός τε ὁ Εὐρύνομος καὶ ἐπὶ ποίου γέγραπται τοῦ σχήματος:

κυανοῦ τὴν χρόαν μεταξύ ἐστι καὶ μέλανος, ὁποῖαι καὶ τῶν μυιῶν

αἱ πρὸς τὰ κρέα εἰσὶ προσιζάνουσαι, τοὺς δὲ ὀδόντας φαίνει,

καθεζομένῳ δὲ ὑπέστρωταί οἱ δέρμα γυπός.

[28.8]ἐφεξῆς δὲ μετὰ τὸν Εὐρύνομον ἥ τε ἐξ Ἀρκαδίας Αὔγη καὶ Ἰφιμέδειά

ἐστι: καὶ ἡ μὲν παρὰ Τεύθραντα ἡ Αὔγη ἀφίκετο ἐς Μυσίαν, καὶ γυναικῶν

ὁπόσαις ἐς τὸ αὐτὸ Ἡρακλέα ἀφικέσθαι λέγουσι, μάλιστα δὴ παῖδα

ἐοικότα ἔτεκε τῷ πατρί: τῇ δ' Ἰφιμεδείᾳ γέρα δέδοται μεγάλα

ὑπὸ τῶν ἐν Μυλάσοις Καρῶν.

 - X.29

[29.1]τῶν δὲ ἤδη μοι κατειλεγμένων εἰσὶν ἀνώτεροι τούτων ἱερεῖα

[καὶ] οἱ ἑταῖροι τοῦ Ὀδυσσέως Περιμήδης καὶ Εὐρύλοχος φέροντες:

τὰ δέ ἐστι μέλανες κριοὶ τὰ ἱερεῖα. μετὰ δὲ αὐτοὺς ἀνήρ ἐστι καθήμενος,

ἐπίγραμμα δὲ Ὄκνον εἶναι λέγει τὸν ἄνθρωπον: πεποίηται μὲν πλέκων

σχοινίον, παρέστηκε δὲ θήλεια ὄνος ἐπεσθίουσα τὸ πεπλεγμένον

ἀεὶ τοῦ σχοινίου. τοῦτον εἶναι τὸν Ὄκνον φίλεργόν φασιν ἄνθρωπον,

γυναῖκα δὲ ἔχειν δαπανηράν: καὶ ὁπόσα συλλέξαιτο ἐργαζόμενος,

οὐ πολὺ δὴ ὕστερον ὑπὸ ἐκείνης ἀνήλωτο.

[29.2]τὰ οὖν ἐς τοῦ Ὄκνου τὴν γυναῖκα ἐθέλουσιν αἰνίξασθαι τὸν Πολύγνωτον.

οἶδα δὲ καὶ ὑπὸ Ἰώνων, ὁπότε ἴδοιέν τινα πονοῦντα ἐπὶ οὐδενὶ ὄνησιν φέροντι,

ὑπὸ τούτων εἰρημένον ὡς ὁ ἀνὴρ οὗτος συνάγει τοῦ Ὄκνου τὴν θώμιγγα.

ὄκνον δ' οὖν καὶ μάντεων οἱ ὁρῶντες τοὺς οἰωνοὺς καλοῦσί τινα ὄρνιθα:

καὶ ἔστιν οὗτος ὁ ὄκνος μέγιστος μὲν καὶ κάλλιστος ἐρωδιῶν, εἰ δὲ ἄλλος

τις ὀρνίθων σπάνιός ἐστι καὶ οὗτος.

[29.3]γέγραπται δὲ καὶ Τιτυὸς οὐ κολαζόμενος ἔτι, ἀλλὰ ὑπὸ τοῦ συνεχοῦς

τῆς τιμωρίας ἐς ἅπαν ἐξανηλωμένος, ἀμυδρὸν καὶ οὐδὲ ὁλόκληρον εἴδωλον.

ἐπιόντι δὲ ἐφεξῆς τὰ ἐν τῇ γραφῇ, ἔστιν ἐγγυτάτω τοῦ στρέφοντος τὸ καλῴδιον

Ἀριάδνη: κάθηται μὲν ἐπὶ πέτρας, ὁρᾷ δὲ ἐς τὴν ἀδελφὴν Φαίδραν, τό τε ἄλλο

αἰωρουμένην σῶμα ἐν σειρᾷ καὶ ταῖς χερσὶν ἀμφοτέραις ἑκατέρωθεν

τῆς σειρᾶς ἐχομένην: παρεῖχε δὲ τὸ σχῆμα καίπερ ἐς τὸ εὐπρεπέστερον

πεποιημένον συμβάλλεσθαι τὰ ἐς τῆς Φαίδρας τὴν τελευτήν.

[29.4]τὴν δὲ Ἀριάδνην ἢ κατά τινα ἐπιτυχὼν δαίμονα ἢ καὶ ἐπίτηδες αὐτὴν

λοχήσας ἀφείλετο Θησέα ἐπιπλεύσας Διόνυσος στόλῳ μείζονι, οὐκ ἄλλος

κατὰ ἐμὴν δόξαν, ἀλλὰ ὁ πρῶτος μὲν ἐλάσας ἐπὶ Ἰνδοὺς στρατείᾳ,

πρῶτος δὲ Εὐφράτην γεφυρώσας ποταμόν: Ζεῦγμά τε ὠνομάσθη πόλις

καθ' ὅ τι ἐζεύχθη τῆς χώρας ὁ Εὐφράτης, καὶ ἔστιν ἐνταῦθα ὁ κάλως καὶ

ἐς ἡμᾶς ἐν ᾧ τὸν ποταμὸν ἔζευξεν, ἀμπελίνοις ὁμοῦ πεπλεγμένος

καὶ κισσοῦ κλήμασι.

[29.5]τὰ μὲν δὴ ἐς Διόνυσον πολλὰ ὑπό τε Ἑλλήνων λεγόμενα καὶ ὑπὸ Αἰγυπτίων

ἐστίν: ὑπὸ δὲ τὴν Φαίδραν ἐστὶν ἀνακεκλιμένη Χλῶρις ἐπὶ τῆς Θυίας γόνασιν.

οὐχ ἁμαρτήσεται μὲν δὴ οὐδὲ ὅστις φησὶ φιλίαν εἶναι ἐς ἀλλήλας, ἡνίκα

ἔτυχον αἱ γυναῖκες ζῶσαι: ἦσαν γὰρ δὴ ἡ μὲν ἐξ Ὀρχομενοῦ

τοῦ ἐν Βοιωτίᾳ ἡ Χλῶρις, ἡ δὲ <κασταλίου θυγάτηρ ἀπό τοῦ Παρνασσοῦ.>

εἶπον δ' ἂν καὶ ἄλλοι τὸν ἐς αὐτὰς λόγον, τῇ μὲν συγγενέσθαι Ποσειδῶνα

τῇ Θυίᾳ, Χλῶριν δὲ Ποσειδῶνος παιδὶ Νηλεῖ συνοικῆσαι.

[29.6]παρὰ δὲ τὴν Θυίαν Πρόκρις τε ἕστηκεν ἡ Ἐρεχθέως καὶ μετ' αὐτὴν Κλυμένη:

ἐπιστρέφει δὲ αὐτῇ τὰ νῶτα ἡ Κλυμένη. ἔστι δὲ πεποιημένα ἐν Νόστοις

Μινύου μὲν τὴν Κλυμένην θυγατέρα εἶναι, γήμασθαι δὲ αὐτὴν Κεφάλῳ

τῷ Δηίονος καὶ γενέσθαι σφίσιν Ἴφικλον παῖδα. τὰ δὲ ἐς τὴν Πρόκριν

καὶ οἱ πάντες ᾄδουσιν, ὡς προτέρα Κεφάλῳ ἢ Κλυμένη συνῴκησε καὶ

ὃν τρόπον ἐτελεύτησεν ὑπὸ τοῦ ἀνδρός.

[29.7]ἐσωτέρω δὲ τῆς Κλυμένης Μεγάραν τὴν ἐκ Θηβῶν ὄψει: ταύτην γυναῖκα

ἔσχεν Ἡρακλῆς τὴν Μεγάραν καὶ ἀπεπέμψατο ἀνὰ χρόνον, ἅτε παίδων τε

ἐστερημένος τῶν ἐξ αὐτῆς καὶ αὐτὴν ἡγούμενος οὐκ ἐπὶ ἀμείνονι τῷ δαίμονι .

γυναικῶν τῶν κατειλεγμένων ὑπὲρ τῆς κεφαλῆς ἥ τε Σαλμωνέως θυγάτηρ

ἐστὶν ἐπὶ πέτρας καθεζομένη καὶ Ἐριφύλη παρ' αὐτὴν [ἐστιν] ἑστῶσα,

διὰ μὲν τοῦ χιτῶνος ἀνέχουσα ἄκρους παρὰ τὸν τράχηλον τοὺς δακτύλους,

τοῦ χιτῶνος δὲ ἐν τοῖς κοίλοις εἰκάσεις τῶν χειρῶν ἐκεῖνον τὸν ὅρμον

αὐτὴν ἔχειν.

[29.8]ὑπὲρ δὲ τὴν Ἐριφύλην ἔγραψεν Ἐλπήνορά τε καὶ Ὀδυσσέα ὀκλάζοντα

ἐπὶ τοῖς ποσίν, ἔχοντα ὑπὲρ τοῦ βόθρου τὸ ξίφος: καὶ ὁ μάντις Τειρεσίας

πρόεισιν ἐπὶ τὸν βόθρον. μετὰ δὲ τὸν Τειρεσίαν ἐπὶ πέτρας ἡ Ὀδυσσέως

μήτηρ Ἀντίκλειά ἐστιν: ὁ δὲ Ἐλπήνωρ ἀμπέχεται φορμὸν ἀντὶ ἐσθῆτος,

σύνηθες τοῖς ναύταις φόρημα.

[29.9]κατωτέρω δὲ τοῦ Ὀδυσσέως ἐπὶ θρόνων καθεζόμενοι Θησεὺς μὲν

τὰ ξίφη τό τε Πειρίθου καὶ τὸ ἑαυτοῦ ταῖς χερσὶν ἀμφοτέραις ἔχει,

ὁ δὲ ἐς τὰ ξίφη βλέπων ἐστὶν ὁ Πειρίθους: εἰκάσαις ἂν ἄχθεσθαι

τοῖς ξίφεσιν αὐτὸν ὡς ἀχρείοις καὶ ὄφελός σφισιν οὐ γεγενημένοις

ἐς τὰ τολμήματα. Πανύασσις δὲ ἐποίησεν ὡς Θησεὺς καὶ Πειρίθους

ἐπὶ τῶν θρόνων παράσχοιντο σχῆμα οὐ κατὰ δεσμώτας, προσφύεσθαι

δὲ ἀπὸ τοῦ χρωτὸς ἀντὶ δεσμῶν σφισιν ἔφη τὴν πέτραν.

[29.10]Θησέως δὲ καὶ Πειρίθου τὴν λεγομένην φιλίαν ἐν ἀμφοτέραις ἐδήλωσεν

Ὅμηρος ταῖς ποιήσεσι, καὶ Ὀδυσσεὺς μὲν πρὸς Φαίακας λέγων ἐστὶ

καί νύ κ' ἔτι προτέρους ἴδον ἀνέρας οὓς ἔθελόν περ,

Θησέα Πειρίθοόν τε, θεῶν ἐρικυδέα τέκνα: (Όμηρος, Οδύσσεια, 11.631)

πεποίηται δὲ αὐτῷ καὶ ἐν Ἰλιάδι ὁ Νέστωρ ἄλλα τε ἐπὶ Ἀγαμέμνονος

καὶ Ἀχιλλέως νουθεσίᾳ καὶ ἔπη τάδε εἰρηκώς:

οὐ γάρ πω τοίους ἴδον ἀνέρας οὐδὲ ἴδωμαι

οἷον Πειρίθοόν τε Δρύαντά τε ποιμένα λαῶν

Καινέα τ' Ἐξάδιόν τε καὶ ἀντίθεον Πολύφημον

Θησέα τ' Αἰγείδην ἐπιείκελον ἀθανάτοισιν. (Όμηρος, Ιλιάς, 1.262)

- X.30

[30.1]ἐφεξῆς δὲ τὰς Πανδάρεω θυγατέρας ἔγραψεν ὁ Πολύγνωτος.

Ὁμήρῳ δὲ ἐν Πηνελόπης λόγοις ἐστὶν ὡς ἀποθάνοιεν μὲν ταῖς παρθένοις

οἱ γεινάμενοι κατὰ μήνιμα ἐκ θεῶν, αὐτὰς δὲ ὀρφανὰς τραφῆναι μὲν

ὑπὸ Ἀφροδίτης, λαβεῖν δὲ καὶ παρ' ἄλλων θεῶν, Ἥρας μὲν φρονεῖν τε

ἱκανὰς εἶναι καὶ εἶδος καλάς, μῆκος δὲ τοῦ σώματος Ἄρτεμίν φησιν

αὐταῖς δωρήσασθαι, ἔργα δὲ γυναιξὶν ἁρμόζοντα ὑπὸ Ἀθηνᾶς διδαχθῆναι.

[30.2]

Ἀφροδίτην μὲν οὖν ἐς οὐρανὸν ἀνέρχεσθαι, παρὰ Διὸς γάμον εὐδαίμονα

ἐθέλουσαν ταῖς παισὶν εὕρασθαι, τὰς δὲ ἀπούσης ἐκείνης ἁρπασθῆναί τε

ὑπὸ Ἁρπυιῶν καὶ Ἐρινύσιν ὑπ' αὐτῶν δοθῆναι. τάδε μέν ἐστιν ἐς αὐτὰς Ὁμήρῳ

πεποιημένα, Πολύγνωτος δὲ κόρας τε ἐστεφανωμένας ἄνθεσι καὶ παιζούσας

ἔγραψεν ἀστραγάλοις, ὄνομα δὲ αὐταῖς Καμειρώ τε καὶ Κλυτίη.

τὸν δὲ Πανδάρεων Μιλήσιόν τε ἐκ Μιλήτου τῆς Κρητικῆς ὄντα ἴστω τις

καὶ ἀδικήματος ἐς τὴν κλοπὴν Ταντάλῳ καὶ τοῦ ἐπὶ τῷ ὅρκῳ

μετασχόντα σοφίσματος.

[30.3]μετὰ δὲ τοῦ Πανδάρεω τὰς κόρας Ἀντίλοχος τὸν μὲν ἕτερον ἐπὶ πέτρας

τῶν ποδῶν, τὸ δὲ πρόσωπον καὶ τὴν κεφαλὴν ἐπὶ ταῖς χερσὶν ἀμφοτέραις

ἔχων ἐστίν, Ἀγαμέμνων δὲ μετὰ τὸν Ἀντίλοχον σκήπτρῳ τε ὑπὸ τὴν

ἀριστερὰν μασχάλην ἐρειδόμενος καὶ ταῖς χερσὶν ἐπανέχων ῥάβδον:

Πρωτεσίλαος δὲ πρὸς Ἀχιλλέα ἀφορᾷ καθεζόμενος. καὶ ὁ Πρωτεσίλαος

παρέχεται σχῆμα, ὑπὲρ δὲ τὸν Ἀχιλλέα Πάτροκλός ἐστιν ἑστηκώς.

οὗτοι πλὴν τοῦ Ἀγαμέμνονος οὐκ ἔχουσι γένεια οἱ ἄλλοι.

[30.4]γέγραπται δὲ ὑπὲρ αὐτοὺς Φῶκός τε ἡλικίαν μειράκιον καὶ Ἰασεὺς

γενείων μὲν εὖ ἔχων, δακτύλιον δὲ ἐκ τῆς ἀριστερᾶς τοῦ Φώκου

περιαιρούμενος χειρὸς ἐπὶ τοιῷδέ ἐστι λόγῳ. Φώκῳ τῷ Αἰακοῦ

διαβάντι ἐξ Αἰγίνης ἐς τὴν νῦν καλουμένην Φωκίδα, καὶ ἀνθρώπων τε

ἀρχὴν τῶν ἐν τῇ ἠπείρῳ ταύτῃ κτήσασθαι καὶ αὐτῷ θέλοντι ἐνταῦθα

οἰκῆσαι, ἀφίκετο ἐπὶ πλεῖστον ὁ Ἰασεὺς φιλίας, καί οἱ δῶρα ἄλλα τε

ὡς τὸ εἰκὸς ἐδωρήσατο καὶ λίθου σφραγῖδα ἐνδεδεμένην χρυσῷ:

Φώκῳ δὲ οὐ μετὰ πολὺν χρόνον ἀνακομισθέντι ἐς Αἴγιναν Πηλεὺς

αὐτίκα ἐβούλευσε τοῦ βίου τὴν τελευτήν. καὶ τοῦδε ἕνεκα ἐν τῇ γραφῇ

ἐς ἀνάμνησιν ἐκείνης τῆς φιλίας ὅ τε Ἰασεὺς τὴν σφραγῖδά ἐστιν ἐθέλων

θεάσασθαι καὶ ὁ Φῶκος παρεὶς λαβεῖν αὐτήν.

[30.5]ὑπὲρ τούτους Μαῖρά ἐστιν ἐπὶ πέτρᾳ καθεζομένη: περὶ δὲ αὐτῆς

πεποιημένα ἐστὶν ἐν Νόστοις ἀπελθεῖν μὲν παρθένον ἔτι ἐξ ἀνθρώπων,

θυγατέρα δὲ αὐτὴν εἶναι Προίτου τοῦ Θερσάνδρου, τὸν δὲ εἶναι Σισύφου.

ἐφεξῆς δὲ τῆς Μαίρας Ἀκταίων ἐστὶν ὁ Ἀρισταίου καὶ ἡ τοῦ Ἀκταίωνος

μήτηρ, νεβρὸν ἐν ταῖς χερσὶν ἔχοντες ἐλάφου καὶ ἐπὶ δέρματι ἐλάφου

καθεζόμενοι: κύων τε θηρευτικὴ παρακατάκειταί σφισι βίου

τοῦ Ἀκταίωνος ἕνεκα καὶ τοῦ ἐς τὴν τελευτὴν τρόπου.

[30.6]ἀποβλέψαντι δὲ αὖθις ἐς τὰ κάτω τῆς γραφῆς, ἔστιν ἐφεξῆς

μετὰ τὸν Πάτροκλον οἷα ἐπὶ λόφου τινὸς Ὀρφεὺς καθεζόμενος,

ἐφάπτεται δὲ καὶ τῇ ἀριστερᾷ κιθάρας, τῇ δὲ ἑτέρᾳ χειρὶ ἰτέας ψαύει:

κλῶνές εἰσιν ὧν ψαύει, προσανακέκλιται δὲ τῷ δένδρῳ. τὸ δὲ ἄλσος

ἔοικεν εἶναι τῆς Περσεφόνης, ἔνθα αἴγειροι καὶ ἰτέαι δόξῃ τῇ Ὁμήρου

πεφύκασιν: Ἑλληνικὸν δὲ τὸ σχῆμά ἐστι τῷ Ὀρφεῖ, καὶ οὔτε ἡ ἐσθὴς

οὔτε ἐπίθημά ἐστιν ἐπὶ τῇ κεφαλῇ Θρᾴκιον.

[30.7]τῷ δένδρῳ δὲ τῇ ἰτέᾳ κατὰ τὸ ἕτερον μέρος προσανακεκλιμένος ἐστὶν

αὐτῇ Προμέδων. εἰσὶ μὲν δὴ οἳ νομίζουσι καθάπερ ἐς ποίησιν ἐπεσῆχθαι

τὸ Προμέδοντος ὄνομα ὑπὸ τοῦ Πολυγνώτου: τοῖς δὲ εἰρημένον

ἐστὶν ἄνδρα Ἕλληνα ἔς τε τὴν ἄλλην ἅπασαν γενέσθαι φιλήκοον

μουσικὴν καὶ ἐπὶ τῇ ᾠδῇ μάλιστα τῇ Ὀρφέως.

[30.8]κατὰ τοῦτο τῆς γραφῆς Σχεδίος ὁ Φωκεῦσιν ἡγησάμενος ἐς Τροίαν

καὶ μετὰ τοῦτον Πελίας ἐστὶν ἐν θρόνῳ καθεζόμενος, τὰ γένεια ὁμοίως

καὶ τὴν κεφαλὴν πολιός, ἐνορᾷ δὲ ἐς τὸν Ὀρφέα: ὁ δὲ Σχεδίος ἐγχειρίδιόν τε

ἔχων καὶ ἄγρωστίν ἐστιν ἐστεφανωμένος. Θαμύριδι δὲ ἐγγὺς καθεζομένῳ

τοῦ Πελίου διεφθαρμέναι αἱ ὄψεις καὶ ταπεινὸν ἐς ἅπαν σχῆμά ἐστι

καὶ ἡ κόμη πολλὴ μὲν ἐπὶ τῆς κεφαλῆς, πολλὴ δὲ αὐτῷ καὶ ἐν τοῖς γενείοις:

λύρα δὲ ἔῤῥιπται πρὸς τοῖς ποσί, κατεαγότες αὐτῆς οἱ πήχεις

καὶ αἱ χορδαὶ κατεῤῥωγυῖαι.

[30.9]ὑπὲρ τούτου ἐστὶν ἐπὶ πέτρας καθεζόμενος Μαρσύας, καὶ Ὄλυμπος

παρ' αὐτὸν παιδός ἐστιν ὡραίου καὶ αὐλεῖν διδασκομένου σχῆμα ἔχων.

οἱ δὲ ἐν Κελαιναῖς Φρύγες ἐθέλουσι μὲν τὸν ποταμὸν ὃς διέξεισιν

αὐτοῖς διὰ τῆς πόλεως ἐκεῖνόν ποτε εἶναι τὸν αὐλητήν, ἐθέλουσι δὲ

καὶ εὕρημα εἶναι τοῦ Μαρσύου τὸ Μητρῷον αὔλημα: φασὶ δὲ ὡς

καὶ τὴν Γαλατῶν ἀπώσαιντο στρατείαν τοῦ Μαρσύου σφίσιν

ἐπὶ τοὺς βαρβάρους ὕδατί τε ἐκ τοῦ ποταμοῦ καὶ μέλει τῶν αὐλῶν ἀμύναντος.

- X.31

[31.1]εἰ δὲ ἀπίδοις πάλιν ἐς τὸ ἄνω τῆς γραφῆς, ἔστιν ἐφεξῆς τῷ Ἀκταίωνι

Αἴας ὁ ἐκ Σαλαμῖνος, καὶ Παλαμήδης τε καὶ Θερσίτης κύβοις χρώμενοι

παιδιᾷ, τοῦ Παλαμήδους τῷ εὑρήματι: Αἴας δὲ ὁ ἕτερος ἐς αὐτοὺς ὁρᾷ

παίζοντας. τούτῳ τῷ Αἴαντι τὸ χρῶμά ἐστιν οἷον ἀνδρὶ ναυαγῷ γένοιτο

ἐπανθούσης τῷ χρωτὶ ἔτι τῆς ἅλμης.

[31.2]ἐς δὲ τὸ αὐτὸ ἐπίτηδες τοῦ Ὀδυσσέως τοὺς ἐχθροὺς ἤγαγεν ὁ Πολύγνωτος:

ἀφίκετο δὲ ἐς Ὀδυσσέως δυσμένειαν ὁ τοῦ Ὀιλέως Αἴας, ὅτι τοῖς Ἕλλησιν

Ὀδυσσεὺς παρῄνει καταλιθῶσαι τὸν Αἴαντα ἐπὶ τῷ ἐς Κασσάνδραν

τολμήματι: Παλαμήδην δὲ ἀποπνιγῆναι προελθόντα ἐπὶ ἰχθύων θήραν,

Διομήδην δὲ τὸν ἀποκτείναντα εἶναι καὶ Ὀδυσσέα ἐπιλεξάμενος

ἐν ἔπεσιν οἶδα τοῖς Κυπρίοις.

[31.3]Μελέαγρος δὲ ὁ Οἰνέως ἀνωτέρω μὲν ἢ ὁ τοῦ Ὀιλέως Αἴας ἐστὶν

ἐν τῇ γραφῇ, ἔοικε δὲ ὁρῶντι ἐς τὸν Αἴαντα. τούτοις πλὴν τῷ Παλαμήδει

γένειά ἐστι τοῖς ἄλλοις. ἐς δὲ τοῦ Μελεάγρου τὴν τελευτὴν Ὁμήρῳ μέν

ἐστιν εἰρημένα ὡς Ἐρινὺς καταρῶν ἀκούσαι τῶν Ἀλθαίας καὶ ἀποθάνοι

κατὰ ταύτην ὁ Μελέαγρος τὴν αἰτίαν, αἱ δὲ Ἠοῖαί τε καλούμεναι

καὶ ἡ Μινυὰς ὡμολογήκασιν ἀλλήλαις: Ἀπόλλωνα [γὰρ] δὴ αὗταί φασιν

αἱ ποιήσεις ἀμῦναι Κούρησιν ἐπὶ τοὺς Αἰτωλοὺς καὶ ἀποθανεῖν

Μελέαγρον ὑπὸ Ἀπόλλωνος.

[31.4]τὸν δὲ ἐπὶ τῷ δαλῷ λόγον, ὡς δοθείη μὲν ὑπὸ Μοιρῶν τῇ Ἀλθαίᾳ,

Μελεάγρῳ δὲ οὐ πρότερον ἔδει τὴν τελευτὴν συμβῆναι πρὶν ἢ ὑπὸ πυρὸς

ἀφανισθῆναι τὸν δαλὸν καὶ ὡς ὑπὸ τοῦ θυμοῦ καταπρήσειεν αὐτὸν

ἡ Ἀλθαία, τοῦτον τὸν λόγον Φρύνιχος ὁ Πολυφράδμονος πρῶτος

ἐν δράματι ἔδειξε Πλευρωνίαις:

κρυερὸν γὰρ οὐκ

ἤλυξεν μόρον, ὠκεῖα δέ νιν φλὸξ κατεδαίσατο,

δαλοῦ περθομένου ματρὸς ὑπ' αἰνᾶς κακομηχάνου.

Πολυφράδμων, Πλευρόνιαι, άγνωστη θέση.οὐ μὴν φαίνεταί γε

ὁ Φρύνιχος προαγαγὼν τὸν λόγον ἐς πλέον ὡς εὕρημα ἄν τις οἰκεῖον,

προσαψάμενος δὲ αὐτοῦ μόνον ἅτε ἐς ἅπαν ἤδη διαβεβοημένου τὸ Ἑλληνικόν.

[31.5]ἐν δὲ τοῖς κάτω τῆς γραφῆς μετὰ τὸν Θρᾷκά εἰσι Θάμυριν Ἕκτωρ μὲν

καθεζόμενος--ἀμφοτέρας ἔχει τὰς χεῖρας περὶ τὸ ἀριστερὸν γόνυ,

ἀνιωμένου σχῆμα ἐμφαίνων--, μετὰ δὲ αὐτὸν Μέμνων ἐστὶν ἐπὶ πέτρᾳ

καθεζόμενος καὶ Σαρπηδὼν συνεχὴς τῷ Μέμνονι: ἐπικέκλιται δὲ τὸ

πρόσωπον ἐπὶ τὰς χεῖρας ἀμφοτέρας ὁ Σαρπηδών, ἡ δὲ ἑτέρα

τῶν χειρῶν τοῦ Μέμνονος ἐπὶ τῷ ὤμῳ τοῦ Σαρπηδόνος κεῖται.

[31.6]γένεια μὲν πᾶσίν ἐστιν αὐτοῖς, ἐν δὲ τοῦ Μέμνονος τῇ χλαμύδι καὶ ὄρνιθές

εἰσιν ἐπειργασμέναι: Μεμνονίδες ταῖς ὄρνισίν ἐστιν ὄνομα, κατὰ δὲ ἔτος

οἱ Ἑλλησπόντιοί φασιν αὐτὰς ἐν εἰρημέναις ἡμέραις ἰέναι τε ἐπὶ τοῦ Μέμνονος

τὸν τάφον, καὶ ὁπόσον τοῦ μνήματος δένδρων ἐστὶν ἢ πόας ψιλόν,

τοῦτο καὶ σαίρουσιν ὄρνιθες καὶ ὑγροῖς τοῖς πτεροῖς τοῦ Αἰσήπου

τῷ ὕδατι ῥαίνουσι.

[31.7]παρὰ δὲ τῷ Μέμνονι καὶ παῖς Αἰθίοψ πεποίηται γυμνός, ὅτι ὁ Μέμνων

βασιλεὺς ἦν τοῦ Αἰθιόπων γένους. ἀφίκετο μέντοι ἐς Ἴλιον οὐκ ἀπ' Αἰθιοπίας

ἀλλὰ ἐκ Σούσων τῶν Περσικῶν καὶ ἀπὸ τοῦ Χοάσπου ποταμοῦ,

τὰ ἔθνη πάντα ὅσα ᾤκει μεταξὺ ὑποχείρια πεποιημένος: Φρύγες δὲ καὶ

τὴν ὁδὸν ἔτι ἀποφαίνουσι δι' ἧς τὴν στρατιὰν ἤγαγε τὰ ἐπίτομα ἐκλεγόμενος

τῆς χώρας: τέτμηται δὲ διὰ τῶν μονῶν ἡ ὁδός.

[31.8]ὑπὲρ δὲ τὸν Σαρπηδόνα τε καὶ Μέμνονα, ἔστιν ὑπὲρ αὐτοὺς ὁ Πάρις

οὐκ ἔχων πω γένεια: κροτεῖ δὲ ταῖς χερσίν, οἷος ἂν γένοιτο ἀνδρὸς

ἀγροίκου κρότος: ἐοικέναι τὸν Πάριν φήσεις τῷ ψόφῳ τῶν χειρῶν

Πενθεσίλειαν παρ' αὑτὸν καλοῦντι. ἔστι δὲ καὶ ἡ Πενθεσίλεια ὁρῶσα

ἐς τὸν Πάριν, τοῦ προσώπου δὲ ἔοικε τῷ νεύματι ὑπερορᾶν τε αὐτὸν

καὶ ἐν οὐδενὸς τίθεσθαι λόγῳ: τὸ δὲ σχῆμά ἐστι τῇ Πενθεσιλείᾳ παρθένος

τόξον ἔχουσα τοῖς Σκυθικοῖς ἐμφερὲς καὶ παρδάλεως δέρμα ἐπὶ τῶν ὤμων.

[31.9]αἱ δὲ ὑπὲρ τὴν Πενθεσίλειαν φέρουσαι μέν εἰσιν ὕδωρ ἐν κατεαγόσιν

ὀστράκοις, πεποίηται δὲ ἡ μὲν ἔτι ὡραία τὸ εἶδος, ἡ δὲ ἤδη τῆς ἡλικίας

προήκουσα: ἰδίᾳ μὲν δὴ οὐδὲν ἐπίγραμμα ἐπὶ ἑκατέρᾳ τῶν γυναικῶν,

ἐν κοινῷ δέ ἐστιν ἐπὶ ἀμφοτέραις εἶναι σφᾶς τῶν οὐ μεμυημένων γυναικῶν.

[31.10]ἀνωτέρω τούτων ἐστὶν ἡ Λυκάονος Καλλιστὼ καὶ Νομία τε καὶ ἡ

Νηλέως Πηρώ: ταύτης ἕδνα τῶν γάμων βοῦς ὁ Νηλεὺς ᾔτει τὰς Ἰφίκλου.

τῇ Καλλιστοῖ δὲ ἀντὶ μὲν στρωμνῆς ἐστιν αὐτῇ δέρμα ἄρκτου,

τοὺς πόδας δὲ ἐν τοῖς Νομίας γόνασιν ἔχει κειμένους. ἐδήλωσε δέ μοι

τὰ πρότερα τοῦ λόγου φάναι τοὺς Ἀρκάδας Νομίαν εἶναι [φασὶν] ἐπιχώριον

νύμφην: τὰς νύμφας δὲ εἶναι πολὺν μέν τινα ἀριθμὸν βιούσας ἐτῶν,

οὐ μέντοι παράπαν γε ἀπηλλαγμένας θανάτου, ποιητῶν+ ἐστιν ἐς αὐτὰς λόγος.

μετὰ δὲ τὴν Καλλιστὼ καὶ ὅσαι σὺν ἐκείνῃ γυναῖκες, κρημνοῦ τε σχῆμά

ἐστι καὶ ὁ Αἰόλου Σίσυφος ἀνῶσαι πρὸς τὸν κρημνὸν βιαζόμενος τὴν πέτραν.

[31.11]ἔστι δὲ καὶ πίθος ἐν τῇ γραφῇ, πρεσβύτης δὲ ἄνθρωπος, ὁ δὲ ἔτι παῖς,

καὶ γυναῖκες, νέα μὲν ὑπὸ τῇ πέτρᾳ, παρὰ δὲ τὸν πρεσβύτην ἐοικυῖα

ἐκείνῳ τὴν ἡλικίαν: οἱ μὲν δὴ ἄλλοι φέρουσιν ὕδωρ, τῇ δὲ γραὶ̈ κατεᾶχθαι

τὴν ὑδρίαν εἰκάσεις: ὅσον δὲ ἐν τῷ ὀστράκῳ λοιπόν ἦν τοῦ ὕδατος,

ἐκχέουσά ἐστιν αὖθις ἐς τὸν πίθον. ἐτεκμαιρόμεθα δ' εἶναι καὶ τούτους

τῶν τὰ δρώμενα Ἐλευσῖνι ἐν οὐδενὶ θεμένων λόγῳ: οἱ γὰρ ἀρχαιότεροι

τῶν Ἑλλήνων τελετὴν τὴν Ἐλευσινίαν πάντων ὁπόσα ἐς εὐσέβειαν

ἥκει τοσούτῳ ἦγον ἐντιμότερον ὅσῳ καὶ θεοὺς ἐπίπροσθεν ἡρώων.

[31.12]ὑπὸ τούτῳ δὲ τῷ πίθῳ Τάνταλος καὶ ἄλλα ἔχων ἐστὶν ἀλγεινὰ ὁπόσα

Ὅμηρος ἐπ' αὐτῷ πεποίηκεν, ἐπὶ δὲ αὐτοῖς πρόσεστίν οἱ καὶ τὸ ἐκ τοῦ

ἐπηρτημένου λίθου δεῖμα. Πολύγνωτος μὲν δῆλός ἐστιν ἐπακολουθήσας

τῷ Ἀρχιλόχου λόγῳ: Ἀρχίλοχος δὲ οὐκ οἶδα εἴτε ἐδιδάχθη παρὰ ἄλλων

τὰ ἐς τὸν λίθον εἴτε καὶ αὐτὸς ἐς τὴν ποίησιν ἐσηνέγκατο.

τοσαύτη μὲν πλῆθος καὶ εὐπρεπείας ἐς τοσοῦτόν ἐστιν ἥκουσα

ἡ τοῦ Θασίου γραφή:

Πληροφορίες , Εικόνες

_ΊΔΡΥΜΑ ΜΠΟΔΟΣΑΚΗ

"Γιάννης Τσαρούχης: μια συνοπτική προσέγγιση της ζωγραφικής του αρχαίου ελληνικού κόσμου μέσα από το έργο του"

Ανδρεαδάκης Δημήτρης _ 2 Μαρτίου 2016

_Η Τέχνη των Ελλήνων artlessons.gr

_PinakesPolygnotou hellinon.net

_Classical Period ime.gr

_livepedia.gr

_Wikipedia.org

Nick Neddo _ The Organic Artist: Make Your Own Paint, Paper, Pigments, Prints and More From Nature

ΑΡΧΕΙΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ, 28.9.2021.

- Παπαευθυμίου-Παπάνθιμου Αικ. «Η Θάσος στην τροχιά των αιώνων», εκδ. Μεδεών.

- ΠΕΡΙ ΤΕΧΝΗΣ Ο ΛΟΓΟΣ.

- ΒΙΚΙΠΑΙΔΕΙΑ.

Bommelaer, J.-F. (1992). Delphes :. centenaire de la "grande fouille" realisee par l'Ecole francaise d'Athenes, 1892-1903 : actes du colloque Paul Perdrizet, Strasbourg 6-9 novembre 1991. Leiden.

Jacquemin, J. (2000). Delphes : Cent ans après la grande fouille: essai de bilan: actes du colloque international organisé par l'École Française d'Athènes, Athènes-Delphes, 17-20 septembre 1992. Athènes.

Hellman, M.-C., Skorda, D. (et al.) (1992). La redecouverte de Delphes. Paris.CS1 maint: Πολλαπλές ονομασίες: authors list (link)